El cine como pasador de lo real: El travelling de L’envahisseur

El cine permite dar palabras e imágenes al acontecimiento catastrófico. Ofrece la posibilidad de operar con el real traumático social y en consecuencia simbolizarlo. Tanto el psicoanálisis como el arte emprenden, por vías distintas, esta ardua tarea de hacer pasar lo real a lo simbólico, de inscribir lo imposible. Se trata de dar imágenes, palabras y representaciones a aquello que en principio está ausente, silenciado, rechazado. Para que ese real deje de ser una mortificación hecha herida abierta, instalada como repetición vana. En ese sentido, el cine es pasador de lo real a lo simbólico a través de las imágenes.

Los eventos catastróficos, sean estos desastres socio-naturales o crisis económico-políticas, generan formas de exclusión que operan como real traumático. El cine, cuando no está al servicio de promover un fetichismo de la imagen, permite dar palabras e imágenes para simbolizar ese real. Ofrece la condición de posibilidad para hacerlo entrar en un orden legal. Un ejemplo elocuente es el film belga L’envahisseur en torno de la inmigración ilegal y la segregación. Veamos los dos minutos iniciales:

El inicio de El invasor, de Nicolas Provost, es un largo travelling que comienza con el enigmático primer plano de un sexo femenino. Se trata de una cita al célebre y escandaloso cuadro El origen del mundo, pintado en 1866 por Gustave Courbet. El cuadro muestra el pubis, las piernas abiertas y parte del vientre de una mujer acostada sobre una sábana blanca. Nunca antes se había representado en el arte pictórico al sexo femenino de modo tan realista. Y mucho menos como centro excluyente de un cuadro.

La cámara de Probost parte del sexo desnudo de una mujer y de allí se va alejando para ir de a poco ofreciéndonos información sobre la escena. El cuerpo es de una joven que está tomando sol en una playa. La vemos incorporarse y mirar hacia un punto a la distancia. La joven, de cuerpo blanco e imponente, se levanta y empieza a caminar. Mientras se mueve, advertimos que hay otras personas también desnudas. Estamos en una playa nudista, una de las tantas de las costas de Europa. Vemos la mirada atenta y extrañada de la mujer, dirigida hacia un punto fuera de la escena. Tras ella, varios bañistas corren desesperados hacia el mar. Algo inquietante ha sucedido. Entran entonces en el plano varios cuerpos inertes en la arena y personas que tratan de reanimarlos.

Mientras la joven prosigue su caminata, la cámara gira hacia la escena que la atrae. Vemos entonces a dos hombres de origen africano, exhaustos, casi desnudos, que con esfuerzo salen del mar. Y entonces advertimos súbitamente el sentido de la secuencia: estamos ante el naufragio de un grupo de inmigrantes que escapó de su país para ingresar clandestinamente en las costas de Europa. Situación no por repetida menos terrible, dado que en su pobreza y desesperación se valen de embarcaciones precarias, con el riesgo de morir ahogados en la travesía.

Con un movimiento de cámara, Provost consigue un cambio abrupto de registro: de la belleza y el erotismo de la playa, a la muerte de un grupo de náufragos inmigrantes. El horror tras la belleza. La imponente belleza de la modelo Hannelore Knuts divide la pantalla entre la muerte y la vida.

Provost juega con el contraste entre la frívola playa nudista y el siniestro naufragio de unos africanos ilegales. También entre el cuerpo blanco de la mujer europea y los cuerpos negros de los inmigrantes. Pero sobre todo Provost juega con la ambigüedad del cruce de miradas entre ella y los sobrevivientes. La mujer los mira con altiva extrañeza. Para ella son la encarnación de lo Otro, algo extraño y extranjero que invade su espacio de confort. No hay en ella ninguna mirada de piedad, sino en todo caso de interrogación por la presencia de seres absolutamente ajenos a su entorno. La mirada del africano hacia ella, en cambio, configura una mezcla de tristeza y desesperación, a la vez que estupor y fascinación ante la belleza de la mujer, y vergüenza por cómo es visto por ella. El esplendor de la mujer encarna para el inmigrante a Europa, el primer mundo, la ilusión de una vida mejor, el objeto de deseo que, de alcanzarse, garantizaría la felicidad. Sólo que, vistos desde la mirada del europeo, ellos son sólo invasores, extranjeros, o a lo sumo mano de obra explotable. Un objeto deyecto del sistema económico, cuya aparición no es bienvenida.

El travelling de Provost muestra la potencia del cine para revelar en un solo plano-secuencia la tragedia de los inmigrantes ilegales y el aspecto inquietante de Europa como tierra de promisión. La cita pictórica a El origen del mundo de Courbet constituye, por un lado, un comentario irónico a la creencia de los europeos de ser el origen de la cultura. El eurocentrismo considera a Europa como origen del mundo cultural, frente al resto del planeta. Ilusión que convoca al deseo de los excluidos a vivir en sus tierras. Sólo que la identidad europea se soporta sobre la base de la segregación y explotación de lo que no es “europeo”, sea lo que sea lo que eso signifique.

Por otro lado, la cita al cuadro ubica a Europa como la Cosa mortífera que se esconde bajo el velo de la belleza clásica encarnada por el cuerpo de la modelo Hannelore Knuts. Ella se presenta al modo de una diosa griega para estos refugiados. Sólo que no sabemos si esta diosa los acogerá en su seno… o los pulverizará con un rayo. [1]

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