El Joker es reverso, nunca espejo

Se ha señalado que la agresividad desplegada por el Joker es un espejo de la violencia generalizada que hoy padece el planeta, en virtud de la descomunal brecha existente entre pobres y ricos. [1] De hecho, durante el film, el acaudalado candidato a la alcaldía de Ciudad Gótica dice: “los que hemos hecho algo de nuestras vidas no podemos ver a esos revoltosos más que como unos payasos”. Frase que, en sintonía con la metáfora del espejo, resulta afín a la consideración de cínico hazme-reír que Michel Moore le destina al presidente de su país: Donald Trump.

Ahora bien, vale señalar que –desde el punto de vista psicoanalítico– el mero reflejo en el cristal no basta para traducir las resonancias sociales de la compleja constitución subjetiva. Por tal razón, Lacan se sirvió de la topología para postular la figura del reverso, cuya particularidad consiste en albergar un resto que se sustrae a la esperanza del ida y vuelta imaginario [2]. A efectos de nuestro desarrollo ese hueco que no consiente a la imagen especular alberga la singularidad, un exceso impredecible que lo social jamás puede asimilar: un No Todo que sin embargo da pie a la novedad. La cuestión viene a cuento porque el Joker alberga una estatura ética muy distinta a la de otras personas que en el gran país del Norte encarnan (sin metáfora) la demencial pasión que esa nación guarda por las armas. De hecho, cerca de Denver (Colorado), el 20 de julio de 2012 un hombre caracterizado de Guasón ingresó en la sala donde se proyectaba el film “El Caballero de la noche” para ultimar a doce personas y herir a otras cincuenta [3]. ¿Por qué entre los abundantes comentarios sobre la presente película no se ha mencionado este episodio precedente? Sucede, que el Joker de Phillips no mata a cualquiera y es aquí donde el personaje nos convoca de una manera tan inquietante. Este Guasón encarna lo que de cada Uno no hace lazo: una de cuyas versiones es la locura. Sucede que, a medida que transcurre el film, en el Joker la locura cede a la dignidad: el sujeto comienza a apropiarse de su síntoma, ahora se puede reír del Otro. Así, cuando le preguntan si participa de la revuelta en las calles, en un arresto de lucidez dice: yo soy a-político. Y en efecto, el Joker es causa de la política: encarna el “objeto a” causa de deseo, lo que hace hablar sin jamás llegar a ser consumado por las palabras. De allí que el personaje protagonizado por Phoenix, lejos de oficiar como mero espejo de la violencia generalizada, va por más. El Joker es más lacaniano que foucaltiano: no se resigna a ser el objeto maldito producto del Poder. Tampoco a esperar que el Otro lo ayude a construir un final feliz (“happy”, como lo llama su madre). Más bien, este Guasón interpela al sujeto para que se haga cargo de la locura que –por ser hablante– habita, de manera inexorable.

Contra el modelo: hacia una risa ética

“La risa canalla (o la moral del bufón)” es el título del libro en el que Leónidas Lamborghini describe con poemas las coordenadas que determinan el drama cotidiano de las personas. Mediante el procedimiento de la caricatura, el grotesco y la parodia, el poeta horada la consistencia de lo que él denomina el Modelo. Dice: “–La Verdad del Modelo, es su propia/caricatura, y ésta revela/la mentira de su falsa perfección (...) Desde el reír, lo trágico mirado;/la tragedia que empieza en la parodia,/sigue en caricatura y da en grotesco (…) el croar de la época: un griterío,/que expresa nuestro horror que causa risa/y nuestra risa que provoca horror/ Así, el torniquete de la historia/sentir nos hace su chiste a carcajadas,/ que devolvemos con más locura y crimen (…) la moral del bufón: sus comiqueos.” [4]. De hecho, en un crucial momento del film, el Joker denuncia: “ustedes dictaminan lo que es gracioso y lo que no es gracioso”

Lamorghini da cuenta de las fuentes que alimentan su relación con el humor: “Yo intenté, entonces, una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando como elemento esencial de ésta esa “risa paisana” que le da su sello y que, tal como uno la leía en esas obras, no era simplemente humor, sino que, como la risa de la que estamos hablando, era responder a la distorsión con una distorsión multiplicada: ‘tanto dolor que hace reír’, dice Discépolo. Ahí estaba la parodia, ahí estaba el grotesco, ahí estaba la caricatura: era la risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite. Risa que sangra por la herida” [5].

Vale señalar que la palabra bufón no pasa desapercibida en el terreno de la práctica psicoanalítica. La emplea Lacan al criticar a los analistas que “se encorsetan” tras “un semblante aparatoso”. Con claridad recomienda entonces: “Sean pues más distendidos, más naturales, cuando reciben a alguien que viene a demandarles un análisis. No se sientan tan obligados a darse ínfulas. Aún como bufones se justifican que estén” [6]. En efecto tal como la poesía de Lamborghini sugiere, se trata de horadar los semblantes estereotipados en el sentido común (el Modelo) para así conmover la economía libidinal que hace padecer al sujeto. No en vano, al ilustrar el escurridizo e inasible arte de hacer explotar el sentido, Lacan se preguntaba: “¿Estar eventualmente inspirado por algo del orden de la poesía para intervenir en tanto que psicoanalista?” [7]–, para luego reivindicar el viejo oficio de Aristófanes y convenir en que: “Nosotros no tenemos nada bello que decir. Es de otra resonancia que se trata, a fundar sobre el chiste” [8].

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