Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El presente trabajo es resultado del pasaje por el curso "Cine y psicoanálisis. Abordajes interdisciplinarios" de la Maestría en psicoanálisis (UBA). Se indagan las distintas versiones del concepto de trauma en Freud, proponiendo a la ficción como un destino del mismo. Para ello, se realiza una lectura clínica del film Jojo rabbit (Waititi, 2019).
Palabras Clave: Trauma | ficción | Jojo rabbit
Fictionalize the Trauma
Abstract:
This work is the result of passing through the course "Cinema and psychoanalysis. Interdisciplinary approaches" of the Master’s in Psychoanalysis (UBA). The different versions of the concept of trauma in Freud are investigated, proposing fiction as a destiny of it. For this, a clinical reading of the film Jojo rabbit (Waititi, 2019) is carried out.
Keywords: Trauma | fiction | Jojo rabbit
Lo anímico primitivo es imperecedero en el sentido más pleno. [1]
1. Jojo
A partir del recorrido trazado por el curso Abordajes interdisciplinarios. Cine y Psicoanálisis, en esta oportunidad produciremos un intercambio entre el trauma, nuestro objeto de investigación, y el film Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019).
Para dicho encuentro, utilizaremos el método ético-clínico de lectura de films (Michel Fariña, Laso, 2014).
Hay una coincidencia inicial, de la que podríamos partir. Si bien Freud no abandona el concepto de trauma, a lo largo de su obra puede leerse cierta complejización o problematización de dicho concepto: no es lo mismo el trauma de Estudios sobre la histeria [2], que el trauma luego de 1900; incluso a partir de 1920.
Del mismo modo, Jojo Rabbit es una película que contiene varias historias en sí misma. En primer lugar, la historia de Jojo, nuestro protagonista, un niño de 10 años que vive en la Alemania nazi durante el estallido de la Segunda Guerra Mundial junto a su madre, y que es nazi, fanático de Hitler. Incluso tiene una versión del Führer de amigo imaginario. También es la historia de Rosie, su madre, que ha quedado sola a cargo del cuidado de su hijo, y que está en contra de la guerra y el nazismo. También es la historia de Elsa, una adolescente judía que vive escondida tras las paredes de la casa de Jojo, ayudada por la madre de éste, y que ha perdido a su familia. Está presente entonces el contexto socio-político, pero sin estar en el eje. Jojo Rabbit, a diferencia de otros films que se han centrado en esta temática, no narra los hechos más violentos y crueles llevados a cabo durante la guerra y el nazismo. No aparecen referencias directas al Holocausto o los campos de concentración. Y esto por la elección, que podemos encontrar en otros films del director neozelandés [3], de contarnos esta historia desde la mirada y las fantasías de un niño de 10 años. Mirada donde el horror aparece velado.
Es desde esta perspectiva, desde esta elección del director que nos ocuparemos del trauma y las fantasías como modos de elaborar, de nombrar, de darle sentido a la emergencia de lo traumático. Así como también iremos pensando que lo traumático no es, al menos en principio, una determinada vivencia, sino aquello que surge e inquieta a nuestro joven protagonista, que invade su aparato psíquico. Casi siguiendo los pasos de Freud de la primera a la segunda teoría del trauma. Iremos ubicando ciertos recortes que nos permiten entrever las marcas del deseo y la castración en el armado de la realidad psíquica de nuestro joven protagonista; marcas que nos ubican en el terreno de las neurosis.
2. Adolf
En 1900, se produce en Freud un pasaje de lo que podríamos llamar una primera versión del trauma (como efectivamente acontecido), al vaciamiento de dicho concepto a partir del lugar que el autor le otorgará a las fantasías neuróticas. Este pasaje implica una problematización del trauma que, como hemos anticipado, es un concepto que Freud no abandona, pero que no entiende siempre del mismo modo. Si el primer Freud pensaba el trauma como efecto directo de vivencias sexuales prematuras acontecidas (y entonces era tarea del análisis devolver a la conciencia esas vivencias), el trauma pasa a tener otra consistencia o dimensión, ya que queda mucho más cercano a lo primario. Lo traumático es la sexualidad y la muerte. Aquello que no tiene representación en el inconsciente, que no cesa de no escribirse.
Dicho pasaje complejiza entonces el vínculo entre síntoma y trauma [4], y también el modo de pensar la sexualidad, los recuerdos, la subjetividad: el pasaje del padre perverso, al niño como perverso polimorfo, podríamos agregar. El trauma es vaciado de contenido: donde antes Freud ubicaba alguna escena acontecida en la primera infancia, ahora es llenado con la fantasía. Es a partir de este movimiento que Freud se ocupará de darle un lugar fundamental a las fantasías. Podemos ubicar como hito de este movimiento a la célebre Carta 69 [5], aquella donde Freud le dice a Fliess que ya no cree en su neurótica, es decir, en su teoría sobre las neurosis. Allí, Freud sostiene que en el inconsciente no existen los signos de realidad, y que es imposible distinguir entre la verdad y la ficción investida con afecto (Freud, 1886-1899, p.301). La verdad se confunde aquí con la realidad psíquica a la vez que aparece, como es habitual en Freud, la importancia de lo económico, de la cantidad.
En última instancia, se trata de pensar que lo traumático es la emergencia de la pregunta por la sexualidad y la muerte, y que las fantasías permiten encubrir lo traumático, velarlo. Es decir, implican una respuesta posible, secundaria, parcial que hay que inventar.
El film comienza con nuestro protagonista terminando de acomodar su uniforme para ubicarse frente al espejo: “Jojo Betzler. 10 años. Hoy te unes a las filas del jungvolk [6]. Hoy te conviertes en hombre”. De esta forma, Jojo se presenta.
Adolf aparece, detrás de Jojo, casi como lo que Lacan llamó yo ideal a propósito del estadio del espejo, es decir, es un otro semejante, otra imagen en la que verse reflejado además de la del espejo. Y lo arenga en esta preparación para el “campamento nazi”.
Resulta interesante que en Jojo aparece ligado rápidamente su fuerte identificación de ser un nazi, con la respuesta a qué es ser un hombre: ser un hombre significa ser nazi, luchar por Alemania, tener posters de Hitler, mente de serpiente, cuerpo de lobo y alma alemana. Adolf le dice a Jojo lo que él mismo podría decir de sí: “eres valiente, eres guapo, aunque no sabes atarte los cordones”. Se vela aquello que nos alertaría sobre el hecho de que el yo también es una ficción. Que siempre aparece algo que muestra lo incompleto de la unidad.
A continuación, el film comienza su presentación con imágenes de gente fanatizada, gritando por Hitler mientras suena I wanna hold your hand, de los Beatles. Waititi propone que el efecto de fanatismo generado por ambos no era tan distinto, a pesar de las diferencias posteriores [7]. A lo largo de todo el film, veremos una decisión de llevar hacia la sátira y lo absurdo no sólo la figura de Hitler, sino todos los elementos que lo acompañan. El campamento nazi [8] es un escenario donde el director lo lleva al máximo: un capitán alcohólico que hace monerías, una enfermera que dice que tuvo 18 hijos “para Alemania”, los excesivos y repetitivos “Heil Hitler”.
Jojo está muy entusiasmado por estar en ese campamento, con aquellos que tanto lo representan, hasta la primera de las pruebas, donde hacen que los niños peleen entre sí hasta derribar al oponente, prueba de la cual huye asustado.
A continuación, a modo de rectificación, le ordenan matar a un conejo delante de todos como prueba de virilidad, y tampoco puede realizarla. Lo suelta para que escape. Por lo cual empiezan a decirle que es un cobarde igual que su padre, quien es considerado un desertor; y a llamarlo, despectivamente, Jojo, the rabbit (el conejito). En este momento, nuestro protagonista se recluye para llorar, y se encuentra con Adolf, quien le recuerda que los conejos no sólo son asustadizos, también son rápidos, inteligentes, etc. Nuevamente, el Adolf que Jojo construye le devuelve una mirada más poderosa, amorosa, de lo que es ser un conejito.
Freud propone que hay que elaborar una respuesta frente al trauma. Fantasías, identificaciones, teorías sexuales infantiles son modos neuróticos de responder frente al trauma, de representarlo. Por ejemplo, en su trabajo Sobre las teorías sexuales infantiles, Freud se refiere a éstas como las falsas teorías que la propia sexualidad impone (Freud, 1908, p.192). Lo traumático mismo puja hacia la fantasía en tanto no hay modo de representarlo en el inconsciente, y estas respuestas siempre son falsas en tanto se sueldan secundariamente a algo heterogéneo al campo del sentido, la pulsión. Jojo elabora una respuesta para la pregunta qué es ser un hombre, sostenida en Adolf, su propia versión del Führer. Un Adolf que cena unicornios, tiene cuatro testículos, piernas anti bombas. Que es su mejor amigo y su semejante.
Las fantasías e identificaciones se sueldan a lo pulsional, esa es la estructura que Freud ubica para abordar el síntoma, por ejemplo en el historial de Dora. [9] Estamos tratando de ubicar que el pasaje de la primera a la segunda concepción del trauma, permite pensar que hay algo radicalmente inasimilable a lo simbólico, al campo de las representaciones. Y es con la clave del Edipo, que el niño (en este caso), puede soldarle sentidos a eso pulsional.
3. Rosie
En el Seminario 3, Lacan dice: “lo simbólico da una forma en la que se inserta el sujeto al nivel de su ser. El sujeto se reconoce como siendo esto o lo otro a partir del significante.” (Lacan, 1955-56, p.256). Da una forma, una forma posible entre otras. Una versión, secundaria, fallida. El sujeto es carencia en Ser, no hay ningún significante que pueda decirlo bien o decirlo todo.
En ese mismo seminario, Lacan dice que lo simbólico envuelve, recubre con su trama todo lo vivido, que siempre está ahí, y que eso quiere decir el inconsciente tal como Freud lo pensó.
Es decir que el inconsciente es significante, es lenguaje. Sin embargo, más adelante agrega que hay algo que es radicalmente inasimilable al significante, y es la pregunta por la existencia singular del sujeto: “¿Por qué está ahí? ¿De dónde sale? ¿Qué hace ahí?...” [10]. De nuevo, es el significante, o lo simbólico mismo como eso que entrama todo lo vivido, lo que no puede decir sobre el Ser, sobre la muerte, sobre la sexualidad. Pero a la vez, el ser hablante no puede recurrir a otra vía que no sea esa para intentar decir sobre estos puntos. En este sentido, la metáfora es una vía interesante, ya que permite decir sin decirlo todo.
Jojo y su madre juegan. Se disfrazan, bailan, andan en bici.
Ella le ata los cordones ya que, como Adolf le recuerda, él no sabe hacerlo. Se visten con llamativos colores, festejan estar vivos, en contraste con una Berlín descolorida, con soldados que vuelven de la Guerra vestidos de verde o gris, ensangrentados y con las miradas vacías.
Caminan por la ciudad y se encuentran con personas que han sido ahorcadas, colgando en el medio de la plaza del centro. Jojo se asusta y corre la mirada. Su madre lo acomoda y le dice: “Míralos”. Jojo le pregunta a su madre qué es lo que hicieron, y ella le responde: lo que pudieron. Decir lo que pudieron, es un modo de no terminar de responder. De dejar ese lugar abierto para que, en todo caso, sea el Jojo adulto quien responda esa pregunta. Las respuestas de Rosie implican la castración, el deseo, la sustitución y el desplazamiento. El equívoco. Habilitan el armado de identificaciones de las que el niño puede separarse, como veremos respecto de Adolf.
En uno de sus paseos, la madre le dice al niño que extraña ver a las orillas del río a los amantes abrazados. El niño le dice que no hay tiempo para amantes, que están en guerra. Ella le dice que algún día conocerá a alguien especial y que lo sentirá, que es como un dolor muy fuerte.
Además, está la transmisión sin palabras. Rosie se muestra misteriosa. Quema papeles a escondidas, vuelve tarde. Jojo descubre panfletos que dicen Alemania libre. Y, el secreto más importante, esconde en su casa hace un año y medio a una joven judía que fue compañera de su hija fallecida.
4. Elsa
Jojo descubre a Elsa tras las paredes de la habitación de su madre. Le pregunta si es un fantasma, y ella le dice que es algo peor, una judía.
Tras algunos intentos fallidos de enfrentarla, le promete no delatarla si ella lo ayuda a escribir un libro sobre judíos, ya que él no los quiere pero no sabe cómo son. Cabe aclarar que la versión de los judíos que tienen los niños que asisten al campamento nazi es muy fantasiosa, como si fueran criaturas del mundo de Harry Potter; por ejemplo, tienen cola, duermen colgados como vampiros, etc.
Elsa le cuenta cosas sobre los judíos en base a elementos que ve a su alrededor. Le cuenta un cuento. El niño le pide que le dibuje el lugar donde se esconden los judíos y ella le dibuja su cabeza y le dice ahí es donde vivimos.
A medida que Jojo se acerca a Elsa, empieza a discutir con Adolf, quien se muestra de a poco cada vez menos simpático con él, por ejemplo, le dice que es feo a causa de las cicatrices ocasionadas por una granada que le explotó encima.
Elsa le pregunta a Rosie qué cosas hacen que una se convierta en mujer: beber vino, conducir, hacer apuestas, usar joyas. Y Rosie le dice que sí, pero también mirar un tigre a los ojos, tener confianza y no miedo. Nuevamente, Rosie responde sin terminar de responder. Más adelante, el espectador ve a Elsa mirar a los ojos a un tigre que está en el empapelado de la habitación. Ella también le cuenta un cuento a Elsa.
Jojo se divierte cada vez más con Elsa. Siente mariposas en el estómago, se mira la panza y las ve salir. Se asusta. Le dice a Elsa que no es buena idea que un nazi y una judía sean amigos. Ella le dice que él no es un nazi, que sólo es un niño al que le gustan las esvásticas y que quiere ser parte de un club. Adolf también comienza a cuestionar la pertenencia de Jojo a los nazis.
Jojo le cuenta a Yorki, un amigo, que tiene una novia judía. Yorki lo felicita, y le dice que vio a algunos judíos y que no entiende por qué tanto alboroto, que no dan miedo.
Jojo sigue una mariposa por la calle, semejante a las que le salen de la panza, hasta toparse con los pies de su madre, a quien han ahorcado. Le ata los cordones. Llora. Comienza un tiempo de miseria y hambre donde la ciudad es bombardeada asiduamente. Vuelve a casa, cena con Adolf. Mientras él come restos, Adolf cena una enorme cabeza de unicornio. A partir del despliegue de la pregunta por qué implica ser un nazi, la identificación inicial de nuestro protagonista con su amigo imaginario comienza a flaquear.
En uno de sus trabajos sobre la guerra (Freud, 1915), Freud propone que la guerra trajo consigo miseria anímica: desilusión y un cambio en la actitud frente a la muerte, que deja de ser contingente.
En este trabajo, Freud propone que: “es en el mundo de la ficción, en la literatura, en el teatro, donde tenemos que buscar el sustituto de lo que falta a la vida” (op. cit., p.292). En una cercanía con el Cortázar de Rayuela [11] Freud propone que la ficción sea el sustituto de lo que falta a la vida, o a lo simbólico podríamos decir. Frente al trauma, pongamos ficción. Frente a la muerte y la sexualidad, ficcionalizar.
5. Conclusiones
A lo largo de estas páginas, hemos intentado articular algunos recortes del film Jojo Rabbit, con algunos planteos freudianos en torno al trauma y las fantasías.
El film, construido sobre el armado de la realidad de nuestro joven protagonista, muestra cómo estas respuestas secundarias permiten significar, ponerle sentido a la emergencia de distintas versiones del trauma: la muerte, la sexualidad, la pregunta por qué es ser un hombre, el amor. Respuestas que son habilitadas desde el discurso del Otro (en este caso podríamos ubicar a la madre del niño), quien ofrece respuestas parciales, enigmáticas, entre las que se cuela el deseo. El complejo de Edipo es, en este sentido, parte de esas respuestas secundarias. Permite traducir algo del trauma: si la sexualidad (y la muerte) son lo traumático, el Edipo funciona como una clave que permite poner sentido, traducir algo de lo que es agujero, vacío.
Hacia el final del film vemos cómo la identificación de Jojo con su amigo Adolf cae, en una de las escenas finales donde lo empuja tras una discusión, lo hace desaparecer. Le ata los cordones a Elsa, tal como hacía su madre con él. Bailan para festejar que la guerra ha terminado.
Referencias:
Berta, S. (2014): Escribir el trauma, de Freud a Lacan, Buenos Aires, Letra Viva.
Cortázar, J. (1963): Rayuela, Buenos Aires, Punto de lectura, 2015.
Freud, S. (1886-1899): Carta 69. En Obras completas, Tomo I, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2013.
Freud, S. (1901-1905): Fragmento de análisis de un caso de histeria (Dora). En
Obras Completas, t. VII, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2017.
Freud, S. (1906-1908): “Sobre las teorías sexuales infantiles”. En Obras Completas, t. IX, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1992.
Freud, S. (1906-1908): Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad. En Obras Completas, t. IX, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1992.
Freud, S. (1915): De guerra y muerte. Temas de actualidad. En Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires, año, tomo XV.
Lacan, J. (1955-56): El Seminario. Libro 3: Las psicosis. Paidós, Buenos Aires, 2013.
Michel Fariña, J.J. y Laso, E. (2014): Cine y subjetividad: el método Ético-clínico de lectura de películas. En Revista Intersecciones Psi Revista Digital de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires, Año 4, número 11.
NOTAS
[1] Freud, S. (1915): “De guerra y muerte. Temas de actualidad”. En Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, tomo XV.
[2] Freud, S. (1893-1895): “Estudios sobre la histeria (Breuer y Freud)”. En Obras Completas, t.II, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1992.
[3] Por ejemplo “Boy” (2010), “Hunt for the wilder people” (2016).
[4] Ya que se trata de que Freud llega al trauma por la vía del síntoma.
[5] Freud, S. (1886-1899): “Carta 69”. En Obras completas, Tomo I, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2013.
[6] Campamento de la juventud nazi al que asiste nuestro protagonista.
[8] En varios detalles nos recuerda al “Campamento Krusty”, por ejemplo.
[9] Freud, S. (1901-1905): “Fragmento de análisis de un caso de histeria (Dora)”. En Obras Completas, t. VII, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2017.
[10] Ibidem
[11] “Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura en un tiempo donde corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos (...) Todo es escritura, es decir, fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir, escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo” (Cortázar, 1963, p.501).
FORUM
le ordenan matar a un conejo delante de todos como prueba de virilidad, y tampoco puede realizarla. Lo suelta para que escape. En relacion con esta escena de la pelicula se podria decir, que
la situación traumática nombra la emergencia de lo que se llamará “angustia automática” también conocida como “angustia traumática”. La misma es la situación vivenciada de desvalimiento, desamparo e indefensión (Freud, 1926). Estas connotaciones permiten cualificar los estados afectivos de la vivencia traumática y a las mismas conviene agregar otras indicadas por el mismo Freud tales como susto, terror, horror, espanto, pánico y con un carácter especial lo ominoso o lo siniestro (Das Unheimliche), sobre el que Lacan hará pivotar la cuestión de la angustia en su décimo seminario. Es relevante considerar lo
ominoso en los procesos de restitución, que emerge a partir de las dudas y presentimientos así como en el develamiento de los secretos y el anoticiamiento de la estafa (Amatriain, 2021). Por otro lado, la angustia que emerge en la situación de peligro se vincula con la situación traumática en tanto es anticipación de esta última. Laplanche (1932); señala la necesidad de formular el par angustia
terror, en continuidad, para indicar este vínculo. Se explica de este modo la fórmula freudiana que dice que la angustia protege del horror. Estas especificaciones enmarcan la etiología de las neurosis.
A partir de la lectura “Ficcionalizar el trauma” por Palmisano, se hará un pequeño comentario.
Resulta interesante pensar en el concepto de fantasía que se retoma “se trata de pensar que lo traumático es la emergencia de la pregunta por la sexualidad y la muerte, y que las fantasías permiten encubrir lo traumático, velarlo. Es decir, implican una respuesta posible, secundaria, parcial que hay que inventar.” Aquí surge la pregunta de ¿Cuándo surge este amigo imaginario de Jojo que es representado por Adolf? Se podría pensar en la sustitución de un padre ausente, que está en la guerra, representando a su país, lo que queda ficcionalizado en el imaginario de Jojo. De este modo que se podría pensar, en base a lo leído, Jojo aparece ligado rápidamente su fuerte identificación de ser un nazi, con la respuesta a qué es ser un hombre: ser un hombre significa ser nazi, luchar por Alemania, tener posters de Hitler, mente de serpiente, cuerpo de lobo y alma alemana. Así como se comenta acerca de la ficción como una elaboración del trauma, el Adolf que Jojo construye le devuelve una mirada más poderosa, amorosa, de lo que es ser un conejito. Por un lado, por la construcción imaginaria de lo que tenía Jojo por lo que implicaba ser un nazi, y otro tanto por una ausencia paterna, y por qué no, la muerte de su hermana.
Freud propone que: “es en el mundo de la ficción, en la literatura, en el teatro, donde tenemos que buscar el sustituto de lo que falta a la vida” (op. cit., p.292). Se podría decir que cuando Jojo le hace una carta a Elsa la adolescente judía que vivía escondida en la casa de él, es otra manera más en la que tiene para ficcionalizar el trauma, utilizando el recurso de la escritura.
Este film se desarrolla a finales de la segunda guerra mundial y está narrado desde la perspectiva del protagonista, Jojo, un típico niño alemán de 10 años que vive con su madre; su padre parece haber muerto en la guerra, idolatra a Hitler y de hecho, lo tiene como amigo imaginario.
Vemos cómo a medida que transcurre el film Jojo comienza a develar algunos secretos de su madre, cómo la militancia política durante el día y la ayuda a una niña judía que oculta en las paredes de su casa, hechos que lo llevaran, poco a poco, a cuestionarse la fidelidad a Hitler y el odio a los judios.
Un momento bisagra, equiparable a trauma, siguiendo la crítica de la autora, es encontrar a su madre colgada en la plaza del pueblo, dónde se deja entrever que los motivos de su muerte están sujetos a su disconformidad con el régimen nazi.
Es un hermoso film donde el protagonista comienza a crecer y descubre el valor del amor y la amistad por sobre las diferencias ideológicas y políticas.
"El sujeto se reconoce como siendo esto o lo otro a partir del significante" es una constante a lo largo de la pelicular siendo que Jojo todo el tiempo esta buscando una imagen ideal al respecto "Que es ser un Nazi", pregunta que podríamos relacionar con la pregunta histérica que propone Lacan en el seminario 3 "¿Que es ser una mujer?" Pregunta que apunta al ser que goza, al ser que tiene eso que me falta para poder gozar, pensándolo en tiempos actuales, que tengo que hacer para ser feliz como aquel otro al cual observo.
De este modo, a interpretación personal, Jojo aborda esta pregunta, velando la respuesta desde el fantasma que vuelve simbolizado en ese amigo imaginario que representa al ideal. Ideal que propone una respuesta absoluta a la pregunta ¿Qué es ser un nazi? ¿Qué es ser un hombre?, ideal que lo enfrenta a su nuevo deseo producto de la nueva realidad que habita y le propone preguntas, tensiona ideas pre establecidas que rompen con ese mundo simbólico que solo propone certezas y condiciones. Deseo que se refleja en el amor que siente por Elsa, a quien por un segundo piensa en mentirle para que se quede con el, para que no surja un nuevo conflicto al respecto de la soledad y nuevamente duelar a un ser amado, suceso que se corresponde con la aparición del amigo imaginario, esta vez simbolizado con el disparo en la cabeza, a quien elije nuevamente no escuchar y romper una vez mas con los condicionamientos heredados e intentando romper nuevamente ese fantasma, eligiendo una vez ser fiel a su deseo.
De esta manera Jojo se anima a explorar el mundo, a dejar de lado esa imagen idealizada que lo ciega y se anima a preguntarse al respecto de lo que sucede mas allá, y en momentos donde la libertad se puede percibir, solo resta bailar.
Tal como se plantea en el análisis, la película muestra claramente a través de la sátira la mirada de Jojo y las fantasías que crea para velar lo traumático de la guerra. Esto traumático continúa apareciendo pero velado y de fondo, como por ejemplo, la escena de las personas que fueron ahorcadas en donde Jojo desvía la mirada para no descubrir lo que hay ahí. Considero que incluso aunque la madre lo obliga a mirar la escena, intentando hacer flaquear algo de esa fantasía y de introducir una pregunta, allí continúa actuando la ficción creada por el niño. No es hasta que se desarrolla y transcurre la relación con Elsa que las cosas comienzan a tomar mayor claridad para Jojo aunque el director nunca deja de lado las exageraciones y absurdos que serán rasgos distintivos de la mirada del niño. Podría llegar a afirmar que la guerra no se vuelve traumática para Jojo hasta que se hace amigo de Elsa, hasta que ella cuestiona todas sus representaciones sobre los nazis y los judíos, en parte dejándolo en falta, abriendo el campo del deseo y del amor, y hasta que caen sus ideales.
Jojo descubre que siente mariposas en el estómago por Elsa y se producen momentos en los cuales “Hitler” cuestiona a Jojo sobre su identidad como nazi (o retomando a la autora, "sobre lo que es ser hombre"), poniendo en duda sus comportamientos y tachándolos de acciones que no son propias de un nazi. Las respuestas del niño a estas cuestiones ya no son tan seguras como antes, allí Hitler empieza a caer como reflejo en el espejo. Cae como respuesta al qué es ser hombre. Aparece entonces el deseo, a partir de la relación con Elsa, abriendo nuevamente la pregunta de qué es ser hombre y elabora una especie de respuesta posible que es propia. Ahora se mira en el espejo y ve solamente su propio reflejo. Le responde a él “hoy haz lo que puedas”, tomando la frase que le había dicho la madre y dejando la cuestión abierta.
Hacia el final de la película, Jojo se enfrenta a la posible pérdida de Elsa, y en la última “carta de Nathan” que lee, se observa que ante la hoja en blanco construye ficción. Da una nueva respuesta a la pérdida, al trauma. Luego ambos salen y se ponen a bailar como lo hacía con la madre. En este sentido, me interesa retomar y resaltar una frase del análisis “la ficción sea el sustituto de lo que falta a la vida, o a lo simbólico podríamos decir. Frente al trauma, pongamos ficción” y la cita que se utiliza de Freud “es en el mundo de la ficción, en la literatura, en el teatro, donde tenemos que buscar el sustituto de lo que falta a la vida”.
Película:Jojo Rabbit
Título Original:Jojo Rabbit
Director: Taika Waititi
Año: 2019
País: Nueva Zelanda
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