Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El presente trabajo se centra en la importancia que posee para la infancia el juego, siendo este una forma privilegiada de expresión en los niños. En este caso, se trata de una infancia enmarcada en la última dictadura cívico-militar argentina, presentada a través del filme “Infancia clandestina” (Ávila, 2011).
Durante los años 1976 y 1983, Argentina vivió sumergida en la oscuridad del terrorismo de Estado, el trauma histórico de la apropiación de niños implicó poner en cuestión el concepto de historia y de historización. Nos interesa ubicar qué importancia posee para la infancia el juego y cómo se relaciona con lo no-dicho y el trauma: ¿Qué valor tiene el juego en la infancia en relación con la constitución subjetiva? ¿Cómo se manifiesta la clandestinidad en el juego? ¿Cuál es su relación con el trauma? Para arribar a posibles respuestas, se utiliza el método clínico-analítico de análisis de filmes (Michel Fariña, 2014) dando cuenta de lo que el cine puede enseñarnos al respecto.
Palabras Clave: Infancia | Clandestinidad | Juego | Historia
Presentations of The Unsaid in The Game
Abstract:
The present work will focus on the importance that play has for childhood, being this a privileged form of expression in children. In this case, it is about a childhood framed in the last Argentine civic-military dictatorship, presented through the film “Clandestine Childhood” (Ávila, 2011). During the years 1976 and 1983, Argentina lived submerged in the darkness of State terrorism, the historical trauma of the appropriation of children implied questioning the concept of history and historicization. We are interested in locating what importance play has for childhood and how it is related to the unsaid and trauma: What value does play have in childhood in relation to the subjective constitution? How does hiding manifest itself in the game? What is its relationship to trauma? To arrive at possible answers, the clinical-analytical method of film analysis (Michel Fariña, 2014) will be used, giving an account of what cinema can teach us about it.
Keywords: Childhood | Game | History | Secrecy
Una infancia clandestina
El film “Infancia clandestina” (Ávila, 2011) nos permite acercarnos al juego desde una perspectiva singular. Este cuenta la historia de un niño de doce años llamado Juan que retorna al país con su familia como parte de la contraofensiva montonera de 1979. Para entrar a la Argentina, recibe el nombre falso de Ernesto (por Guevara). La familia de Juan está conformada por sus padres, Cristina/Charo y Daniel/Horacio y su hermanita de pocos meses de vida. A lo largo del film vemos que el niño tiene cinco nombres o apodos: nació con el nombre de Juan; entra a la Argentina como Ernesto, el padre le dice Chango, sus compañeros de colegio, Córdoba y su abuela, Pollo, dentro de la película, se encontrarán una serie de escenas, donde vamos a poder ver a Juan mostrarse verdaderamente, mostrar quién es: precisamente en el juego.
Ahora bien, no pensamos al niño de manera pasiva sino activa dentro de la trama familiar, donde tiene que hacer algo con lo que se le ofrece, Por lo tanto, surge la siguiente pregunta: ¿qué valor tiene el juego en la infancia en relación con la constitución subjetiva? Pensamos al visionado del film como una invitación al juego, en tanto el sujeto queda inmerso en esa ficción, resguardado de los peligros, asentándose un tiempo de su propio mundo.
El psicoanálisis y el juego
Desde el psicoanálisis, el juego tiene un valor fundamental en la infancia, transformándose en alarma la ausencia de éste; así como también, cuando está presente, se relaciona con la posibilidad de mediar simbólicamente lo que le ocurre al niño. El juego es la formación psíquica central y por excelencia de la infancia, que forma a lo inconsciente y a su vez, es formada por éste. Es en el jugar que el complejo de castración con sus condiciones y consecuencias se inscribe y se articulan. El juego cumple la función de límite y protección, excluyendo y dividiendo al goce que se separa y expulsa tanto del juego como del cuerpo. Durante el jugar, el niño se hace de un “yo invulnerable”, de un cuerpo seguro y protegido por un sentimiento heroico y de no-peligro. Si es “sólo un juego”, allí pueden ocurrir todo tipo de cosas sin que efectivamente se realice lo que se escenifica. El juego posibilita una variación significante a partir de la producción de un vacío. El vacío remite a que en el juego se trabaja una pérdida de goce. Por facilitar la pérdida de goce, favorece a que las imágenes del espejo no se tornen tan estáticas, incitando la movilidad de éstas: el juego afecta al sujeto. Es así como el acto lúdico que un niño repite es un verdadero acto creador en tanto establece cierta diferencia con el legado simbólico del Otro.
¿Es necesaria esta estructura de cine dentro de cine, escena dentro de escena, para que se desenvuelva el carácter ficcional de la verdad? Si la verdad puede presentarse como síntoma, como lapsus o como ficción, cada forma de presentación distingue a su vez una forma diferente de relación con el deseo. Freud ubicó al olvido como un fallido, es decir, que sin él no habría posibilidad de este retorno que daría cuenta del inconsciente. Que el olvido falle sin que eso signifique que el recuerdo se recupere da cuenta de que lo que retorna es una versión, un artificio, una ficción de ese capítulo olvidado. El juego posibilita la libertad del niño, en tanto allí toma las riendas de lo que sucede y es agente de todo cambio.
Representar los crímenes de la dictadura desde la animación La ausencia de imágenes en las que se captan directo y las torturas y asesinatos realizados por la dictadura militar niega los referentes icónicos de estos crímenes. Como señalan Jelin y Langland (2003): “La representación supone la existencia de algo anterior y externo (la presentación inicial) que será representada” (p. 2). Entonces, ¿Cómo representar lo que ya no está? ¿Cómo representar a los detenidos-desaparecidos?
Uno de los objetivos del arte en su compromiso con la sociedad argentina y con la denuncia de la represión militar ha sido la representación de esta ausencia. Aparte de la producción cinematográfica de ficción y documental, aparecen movimientos de artistas plásticos como del siluetazo, que ponen el foco en esta problemática, mediante la elaboración de treinta mil siluetas de tamaño natural que recuerdan a los desaparecidos por la dictadura militar. La animación es una herramienta de representación que permite abordar estos temas tanto en el ámbito del cine de ficción como en el documental o las series de televisión infantiles.
Tras la dictadura, surge una necesidad de procesar la experiencia traumática a través del cine. Las primeras películas sobre desapariciones, asesinatos y secuestros de niños perpetrados por el Estado presentando a una sociedad que no ha sido consciente de lo sucedido. Este tipo de cine se basa en la exposición testimonial de unos protagonistas que se enfrenta con las consecuencias de la represión. Se observa este planteamiento en películas de ficción como La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) película ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en 1986, que se centra en la temática de los niños apropiados y legitima la labor de las Abuelas de Plaza de Mayo.
Como apunta Aprea (2008):
Si se buscaba llegar a una audiencia masiva no era el momento de adoptar el punto de vista de las víctimas ni de los victimarios sino el de una sociedad que ignoraba la existencia de un drama que la involucraba. (p. 55)
“Infancia clandestina” está basada en hechos reales y cuenta la historia de un niño de 12 años, Juan, hijo de militantes montoneros que regresan a Argentina del exilio en el contexto de la Operación Contraofensiva contra la dictadura militar. La infancia del protagonista en la clandestinidad está relacionada con la propia historia del director, Benjamín Ávila, hijo de la militante montonera, Sara Zermoglio, desaparecida en 1979.
El psicoanálisis enseña que los adultos son responsables de lo que dicen, ya que lo han dicho ellos. Si el jugar es la manera de expresión de los niños, éstos son responsables del decir en su juego. Por lo tanto, el jugar también es una manera de posicionarse, de responsabilidad en el sentido de responder, en la infancia.
A diferencia de otras obras relacionadas con la pos-memoria, donde la animación cumple una función alegórica o metafórica, Ávila (2011) utiliza esta herramienta de forma realista y con fines narrativos. El director considera que la animación permite establecer una conexión con el inconsciente del espectador que favorece la empatía y la identificación con el protagonista infantil hasta esa realidad que el espectador va construyendo a partir de la animación es algo que tiene que ver con su lugar íntimo: esas imágenes representan cuestiones íntimas del espectador, lo que genera que el espectador empiece a poner cosas propias de su historia y, de algún modo, ayuda a su identificación con el personaje, que es el objetivo final de la película: abismarse desde la perspectiva del personaje.
Tal como decía una reconocida canción de León Gieco (2001): “Todo está guardado en la memoria” y como expresaba Lacan en su seminario de la carta robada: nada puede ser completamente abolido sin que aparezca, generaciones después, como enigma, como impensado, incluso como signo de lo que no pudo ser transmitido en el orden simbólico (Lacan, 1966).
La verdad, como afirma Lacan (1953) “está siempre escrita en otra parte: en los síntomas, en los recuerdos encubridores, en los lapsus, sin embargo, de lo que se trata es de volverla a encontrar” (p. 249). No se trata de que no haya verdad en las otras formaciones del inconsciente (como los síntomas) sino en el reencuentro de la misma: que se no-olvide, que se recuerde, que se construya. Cada encuentro con la verdad permite conmover la posición en el deseo. Si la posición actual de Salvador (la parálisis física, los síntomas psíquicos, el consumo) está siendo una fuente de padecimiento, es necesario un reposicionamiento subjetivo. En su vida de cineasta, la creación artística tiene un peso esencial. La película permite ese reencuentro con una verdad nueva.
Breves conclusiones
Infancia clandestina se pregunta cómo mirar ese pasado histórico. Para hacerlo, recurre a uno de los símbolos de la represión militar y de las películas sobre la dictadura: me refiero a los ojos vendados. Los ojos vendados que fueron un símbolo de la situación de penuria a la que eran sometidas las víctimas.
Los niños, también vendados, juegan al gallito ciego en el campamento y la canción ‘infantil’ que compusieron Benjamín Ávila y Pedro Onetto para el film se refiere a la dificultad de saber ver. “No veo… no puedo” cantan los chicos y se preguntan: “¿estaré ciego?”. A lo que todos responden: “te hacen falta lentes de gente decente”. ¿Pero cuáles son los lentes que hay que usar para interpretar la historia? ¿Hay que recurrir a lo que les falta a los personajes –“lentes de gente decente”– o hay que optar por otros?
El tratamiento de lo traumático se hace a través de la palabra. En esta película, la palabra toma la forma de la creación artística. Según como se piense la escena traumática, la creación como tratamiento del padecimiento aparecerá bajo distintas égidas: como recuerdo, como construcción, como ficción en la escena dentro de la escena. No se piensa al niño de manera pasiva sino activa dentro de la trama familiar, donde tiene que hacer algo con lo que se le ofrece, realizar una elección según las posibilidades en las que se encuentra y construir los elementos de los que se va a valer a lo largo de su crecimiento, el juego tiene un valor fundamental en esta etapa, transformándose en alarma la ausencia de éste; así como también, cuando está presente, se relaciona con la posibilidad de mediar simbólicamente lo que le ocurre al niño, sin recurrir a las palabras.
Referencias:
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NOTAS
FORUM
…“no pensamos al niño de manera pasiva sino activa dentro de la trama familiar”... dice la autora al principio de su artículo. El desarrollo siguiente en relación al juego es un recorrido exquisito sobre la forma en la que el niño puede implicarse en la trama familiar a través del juego. El juego es una manera de tramitar el trauma, de ponerse activo frente a él, también es una forma de construir o reconstruir recuerdos, lagunas, olvidos que son imposibles de asimilar de forma cruda. Con Freud, en construcciones en el análisis sabemos que “eso no pudo no haber sido así”. El juego cumple esa función, la de armar una trama, armar el propio mito, poner algo allí donde el olvido o lo vivido se vuelve inconciliable con el yo. Algo interesante que remarca la autora es en relación a la responsabilidad, Freud nos enseñó en relación a los sueños que el sujeto es responsable de lo que sueña. Camila lo formula como la responsabilidad que tienen los adultos sobre lo que dicen y hace la analogía con el juego como forma de expresión de los niños. Es fundamental este aporte del cine en relación al juego no solamente para que el niño pueda tramitar el trauma y armar una trama, sino para que pueda verse implicado en la trama familiar, como singular dentro del conjunto.
El filme “Infancia clandestina” lo vi hace ya varios años y leyendo el artículo que se centra en el juego y en lo no-dicho del juego, recuerdo que me llamaron la atención las animaciones que en la película mostraban tal vez las escenas más violentas (¿traumáticas?) de la historia.
Las animaciones van tiñendo la pantalla con distintos colores, que le van dando sentido a las imágenes y es a través de esos colores que miramos y sentimos como Juan. En el artículo, leo que “El director considera que la animación permite una conexión con el inconsciente del espectador”, entonces me surge la pregunta si esas animaciones son también parte del juego, de lo “no dicho” que enmarca lo traumático.
Si el trauma es un acontecimiento disruptivo en la vida del sujeto, que necesita ser nombrado para crear una memoria, me pregunto si este filme puede llegar a ser como la palabra que nombra la historia del director, dándole y dándonos la posibilidad de crear una historia colectiva.
Creo que, en la última escena del filme, cuando “Ernesto” es dejado en la puerta de la casa de la abuela por el Falcon que lo llevaba, y le responde a su abuela “Soy Juan”, confirma que la memoria y la identidad siguen intactas.
Película:Infancia clandestina
Título Original:Infancia clandestina
Director: Benjamín Ávila
Año: 2012
País: Argentina
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