Resumen:
En este trabajo, intentaremos una lectura del filme Godzilla Minus One, el último en la clásica genealogía de Godzilla de los estudios Toho, desde la idea de Godzilla como la encarnación de un Real, y partiendo de tres ejes –el Trauma, el deber, y la repetición– elaboramos la manera en la que el filme expande el mythos de Godzilla desde una metáfora o entretenimiento pasatista hasta una historia intimista sobre la resignificación de un trauma individual y colectivo.
Palabras Clave: Godzilla | Trauma | Guerra | Deber
Duty Minus Trauma
Abstract:
On this paper we will attempt a reading of the film Godzilla Minus One, the last one on the classic Godzilla genealogy from Toho studios, from the idea of Godzilla as the incarnation of a Real, and utilizing three conceptual categories - trauma, duty and repetition - we’ll elaborate the way on which the film expands the Godzilla mythos from a metaphor or mere entertainment to an intimist story about the resignification of individual and collective trauma.
Keywords: Godzilla | Trauma | War | Duty
Tomar al Rey de los kaijū, Godzilla, como una metáfora del poderío nuclear de la humanidad es ya una verdad de perogrullo. Una consecuencia poco explorada de esta lectura es que Godzilla es también una encarnación de un Real. Godzilla Minus One (Yamazaki, 2023), el más reciente filme de la histórica casa Toho, su lugar de origen, finalmente explora esta lectura desde la lógica psicoanalítica del trauma, al sumarle al Real de Godzilla el peso mortífero del deber en la cultura japonesa. En este trabajo buscamos seguir las consecuencias psíquicas en el protagonista, y ubicar el modo en que la trama se resuelve.
トラウマ (Trauma)
El protagonista de Minus One es Kōichi Shikishima (Ryūnosuke Kamiki) es una contradicción andante: un piloto kamikaze vivo, un hombre que en la cultura japonesa de la inmediata posguerra, ha faltado al honor.
El filme comienza con Shikishima aterrizando en la isla Odo para reparar su avión, diciendo que por una falla no pudo cumplir su mandato suicida. Sin embargo, los mecánicos no pueden encontrar el desperfecto. Una noche, la isla es atacada por un joven Godzilla (Gojira) y durante el caos, Sōsaku Tachibana (Munetaka Aoki), el jefe de mecánicos, le instruye a Shikishima que dispare a la criatura con la metralleta de su avión, pero él no puede hacerlo. Al final, solo sobreviven ellos dos, y la vida de Shikishima se convierte en una elipse, girando sin escape alrededor de dos centros: El mandato incumplido y el Real que irrumpe.
Lo Real es aquello que no se puede tramitar simbólicamente, y que adviene sorpresivamente, sin que se pueda evitar o detener. Ante su advenimiento, su efecto es un exceso de excitación psíquica que provoca un trauma, definido por Soler (Soler, 2009a, p. 139) como “una irrupción violenta del dolor, del sufrimiento, del espanto, por la vía de un encuentro inesperado”.
Soler diferencia el trauma por su causa, siempre en relación a lo Real: Están aquellos Reales que son “lo más real de lo real”, las catástrofes, inundaciones, etc. Y están aquellos que implican la voluntad del goce de un Otro, como la guerra, la tortura, los atentados sexuales, etc. (2009a, p. 140). La trama de Godzilla Minus One, enfocada en Shikishima, trata sobre ambos tipos de traumas.
El Real-catástrofe en Minus One es Godzilla, una criatura que por personificada que esté no representa a un Otro. Podríamos atribuirle intenciones, pero es esencialmente una criatura ajena a la lógica humana, un animal que por sus características acarrea la destrucción y la muerte. En Minus One en particular, los orígenes de Godzilla como un animal mutado por las pruebas nucleares estadounidenses no es muy explícito, pero el monstruo mantiene sus lazos simbólicos y biológicos con los desastres radioactivos que la humanidad ha presenciado, muchos de los cuales afectaron directamente a Japón: “Este detalle se enfatiza más en esta ocasión mediante el uso de radiación térmica, y en el clímax de la película, el ataque contra el barrio de Ginza, la ciudad queda destruida hasta un punto sin precedentes en la serie. Tras el monstruo llegan los efectos de sus rayos de calor, y las consiguientes explosiones arrojan a la gente por los aires. Después llega una lluvia negra sobre el páramo en que se ha convertido Ginza, del mismo modo que, según cuentan, llovió tras las bombas de Hiroshima y Nagasaki.” (Takatoshi, 2023). Godzilla como símbolo abreva en lo destructivo que puede ser el ser humano mediante la tecnología; Soler misma cita a Chernóbil como una “catástrofe natural, pero a la vez muy humana” (Soler, 2009a, p. 140), pero lo que podemos tomar de su lectura respecto a Godzilla es que, más allá de lo que dice de la imprudencia de la Ciencia del hombre, Godzilla es en sí mismo una catástrofe natural andante, un encuentro con un Real independizado, un Chernóbil continuo y autónomo.
Luego está el Real de la guerra, donde el sujeto es afectado por la voluntad de goce de Otro. La guerra no es imposible de simbolizar; mucho se ha hablado de ella, de sus causas, de su historia. Pero el estudio de la guerra no es comparable a su experiencia, por lo que igualmente tiene un impacto potencialmente traumático sobre la psique, como Freud nota en De guerra y muerte en 1915. Peskin se refiere a la guerra como un mal “radical”, distinto del mal usualmente considerado en psicoanálisis (lo estructuralmente fallido en la psique) porque es “logro del máximo racionalismo, [...] un diseño que implica producir la objetualización del prójimo para alcanzar con éste el propósito final que el discurso sostiene” (2015, p. 629). La guerra implica la voluntad de goce porque consiste en una objetualización del otro que puede llevar a su des-existencialización, “rehusando toda semejanza con este y llevando al máximo la satisfacción de su goce descargado en vinculación con ese otro reducido a objeto”, siguiendo el molde de Sade (Peskin, 2015, p. 629).
En el caso de Godzilla Minus One, la guerra es traumática por sus efectos y por la magnitud del goce del Otro, goce que, en el caso del Japón de la II Guerra Mundial, tomaba una forma particular, la del deber.
義 務 (Deber)
Toda cultura sostiene un tipo de deber, una estructura social y psicológica que pone coto al goce desmedido. Pero el deber fácilmente se troca por lo sádico, e incluso por lo tanático. En este caso, la cuestión que nos interesa aquí es el deber que demandaba a Shikishima, el deber kamikaze de explotar al enemigo y a sí mismo, con sus aviones-bomba.
Durante la II Guerra Mundial, la cultura japonesa se dirigía por el Sintoísmo Estatal, la apropiación de la religión nativa de Japón por parte del Emperador y el Estado con la consiguiente deificación del monarca: Por la gloria divina del Emperador se debía dar la vida. Esta reificación tan absoluta tiene un efecto de perversidad, ya que al reducir los márgenes de libertad de los sujetos “requiere[n] [...] modos extremos de alienación sin márgenes de subjetividad o de individualismo” (Peskin, 2015, p. 630), y “ley e ideal deben ser una misma cosa y la realidad ‘se achata’. No hay lugar para la duda o la opción” (Peskin, 2015, 634). Los Kamikaze, sin duda u opción, se deben suicidar, sin lugar para otra respuesta; un deber absoluto.
Pero el suicidio kamikaze se diferencia de los que podemos encontrar en la clínica, con el estatuto de acting out o pasaje al acto (Vargas Castro, 2010, p. 7), y sus coordenadas se ubican en otra lógica distinta, de pantalla frente a lo real de la muerte. Soler cita el ejemplo de Enrique V, la obra de Shakespeare, donde al enfrentar con su magro y cansado ejército una batalla perdida contra los franceses, el Rey da un discurso que enciende a sus tropas, y “logra superar la pulsión de vida, el principio del placer, y entusiasmar a los hombres para morir” (Soler, 2009a, pp. 141-142). “El goce de la muerte” de la batalla de Agincourt, así como en los atentados suicidas de la guerra del Golfo, son el resultado de un discurso con el que “una época logra hacer de pantalla al trauma, logra darle sentido” (Soler, 2009a, p. 141) y neutralizar lo excesivo e intramitable de la muerte, el dolor y el sufrimiento. El discurso da sentido, cierra y ubica a un Otro entre el sujeto y su muerte: Enrique V, Alá, el Emperador Hirohito.
El suicidio del kamikaze, entonces, es un acto propiamente dicho, con un valor significante que Lacan ubica en otra práctica suicida japonesa, el seppuku del código del samurai: “Lacan le da estatuto de acto al seppuku porque incide en lo real vía lo simbólico. No se trataba sólo de morir, lo cual es un real, sino de hacerlo bajo la concepción de que entregaban su vida al honor de morir gloriosamente.” (Vargas Castro, 2010, p. 10), una forma de instituirse a sí mismo como signo dentro de la cadena significante, eternizándose. El valor del suicidio no es la devoción letal hacia el Emperador, sino la trascendencia propia mediante la negación de la propia vida.
Shikishima, sin embargo, no cumple con ese deber mandado por el discurso de su pueblo y de su época. ¿Por qué? Si el goce de la muerte se encuentra ausente en él, esto sólo puede ser porque aquél discurso que generaba un lazo social y unía a todo Japón en una guerra condenada a ser perdida por la gloria del Emperador ha caído para él. Esto salva su vida, pero también resulta en su vulnerabilidad a lo Real. Primero, el Real de la muerte. El discurso que despierta “el goce de la muerte” es un discurso paradójico que protege de lo traumático de la muerte conduciendo a la muerte. Este no es usualmente el caso en la guerra, en el sentido de que por lo general, los mandos militares y políticos tratan de evitar las bajas, aunque solo sea por un propósito utilitario; pero en el sintoísmo de Japón, como dice Noda, el científico amigo de Shikishima, “este país ha tratado la vida demasiado livianamente. Tanques sin armadura. Cadenas de suministro débiles, que resultaron en la mitad de las bajas de la guerra debido a hambre y enfermedades. Cazas sin asientos eyectores y finalmente, los ataques suicidas de los kamikaze.” (Yamazaki, 2023). Los civiles y militares por igual se sacrifican en la guerra, sea por ataques ajenos o las decisiones tácticas y logísticas de los mandos, pero los kamikaze deben buscar activamente su propia muerte. Recordemos lo que dice Peskin: “rehusando toda semejanza con este y llevando al máximo la satisfacción de su goce descargado en vinculación con ese otro reducido a objeto” (Peskin, 2015, p. 629). El discurso del Emperador reducía a todos sus súbditos a objetos, pero la satisfacción de su goce alcanzaba el paroxismo cuando se enviaba a algunos a morir, no por contingencias de la guerra, sino por intención utilitaria.
Entonces ya desde el comienzo de la película Shikishima se encontraba sin estar atravesado por un discurso que lo vacune ante el trauma, un sujeto, al decir de Lacan, “non duperie”, no engañado por las ficciones que nos protegen ante la falta de sentido. Pero al ser un hombre que no confiaba en el honor en una sociedad basada en él, también se encuentra desamparado (hilflosigkeit, en Freud). Este desamparo tiene dos vertientes. La primera es la puramente económica: La desprotección ante el exceso de excitación psíquica paraliza primero a Shikishima ante su propia muerte llevándolo a regresar a la isla Odo, y luego lo deja desprotegido ante el Real de Godzilla. Shikishima se paraliza en su metralleta, no puede disparar: Primero se produce un troumatisme, un agujero en la pantalla protectora, y con Godzilla lleva al tropmatisme, un exceso de real (Soler, 2009a, p. 141), ambos traumáticos.
Pero en segundo lugar tenemos la función protectora del lazo social organizado por el atravesamiento por el discurso. Como sujeto non duperie, Shikishima se sentía aparte del cuerpo de mecánicos de la isla, y luego, se sintió culpable por sus muertes. Tachibana, quien primero había hecho un esfuerzo por justificar su falta al honor (“estoy de tu lado. ¿Por qué obedecer la orden de ‘morir con honor’ cuando el resultado ya se conoce?” (Yamazaki, 2023)), rápidamente lo repudia al fallar contra Godzilla; y la vecina que lo recibe en las ruinas de su barrio habla por el resto del país cuando lo culpa a él, personalmente, y “todos los cobardes” como él, por la muerte de sus hijos.
Shikishima no encuentra un Otro que lo ampare, que le otorgue un sentido; sus capacidades de soportar el trauma (Soler, 2009a, p. 147) no sólo eran pocas, sino que carecía de un contexto social que pueda compensarlas.
繰り返し (Repetición)
Shikishima encuentra, en el caos de la posguerra, a otros atravesados por el trauma de la guerra. Primero conoce a Noriko, una huérfana de guerra de su edad a cargo de otra huérfana, una bebé llamada Akiko. Luego de comenzar a vivir con ellas en el terreno de su casa destruida, y comenzar a construir una choza, obtiene un empleo en un bote de limpieza de minas, con una tripulación que se convierte en sus amigos, y finalmente, la misma vecina que lo repudió al llegar comienza a ayudar a su familia. Sin embargo, Shikishima no puede obtener de este grupo la resolución del trauma pasado. Continuamente se enfrenta a momentos donde se recorta un significante, un “no pude hacerlo” que constituye una “neurosis de destino” (Soler, 2009a, p. 151): “no pude cumplir mi deber”, “no pude disparar”, “no puedo casarme”. Una inhibición, particularmente en el último caso, donde no hay una “limitación normal de una función” (Freud, 1926, p. 83) nacida de una respuesta anticipada a la angustia que representaría iniciar un conflicto con el ello/la pulsión, sino la inhibición como sirviente del superyó, vehículo de la autopunición (Freud, 1926, p. 86): Cuando Shikishima rechaza casarse con Noriko es en servicio de los eventos anteriores. Sin embargo, notemos que el “no pude” original fue el ataque kamikaze; la neurosis de Shikishima, su alejamiento del discurso de la época, fue precisamente lo que lo dejó desamparado. Y luego de todos estos eventos traumáticos, él encuentra una solución igualmente fallida en pensar, ante la tragedia, que el destino lo dejó vivir cuando mató a todos los demás, buscando un Otro que aunque sea malevolente, actúe como pantalla del sinsentido absoluto del real, manteniendo algo del efecto paralizador del verdadero encuentro con el real a raya; como él le menciona a Akitsu, “su guerra todavía no ha terminado” (Yamazaki, 2023). En nuestro protagonista, entonces se articula la experiencia traumática –tanto Godzilla como el goce de la guerra– junto a algo más, propio del sujeto, y por lo tanto, correspondiente al orden de la ética.
Soler comenta sobre el trauma que la incidencia traumática de lo real, considerado como economía pura, frecuentemente nos hace excluir del análisis el inconsciente, la relación del sujeto con su deseo; esto es lo que ha llevado a tantos a una posición que toma al sujeto como pura víctima inocente, como ser desamparado (2009a, p. 139). Sin embargo, Shikishima nos muestra que no es solo cuestión de ofrecer al sujeto un discurso o palabras para simbolizar lo intramitado, sino que este debe poder (o querer) tomarlo. Esto es, en otras palabras, la posición de Soler: que clínicamente no se trata sólo de reconstruir al sujeto arrasado por la fuerza de lo inesperado sino de separar los dos componentes del trauma, “el golpe de lo real en todas sus configuraciones [...] que se presenta sin tener su correspondiente en el discurso” y “‘las secuelas’ [...] las repercusiones subjetivas y [de] la manera en que el sujeto lo toma, lo piensa.” (Soler, 2009a, p. 151). Esto implica la responsabilidad subjetiva, siendo el propósito del análisis acompañar al sujeto a un que-hacer con su forma de pensar y tomar lo traumático. En Minus One, Shikishima no acude a un analista pero la resolución de la trama se produce a través de la dimensión de la responsabilización subjetiva.
Luego de que Godzilla ataque Ginza, la zona de Tokio donde Noriko trabaja, Noriko se sacrifica para salvarlo, y Shikishima se encuentra otra vez como el único sobreviviente. Japón, habiendo perdido la guerra, no puede movilizar sus tropas por presión de Estados Unidos, lo que lleva a los civiles a formular un plan para matar al kaijū. El plan requiere que Shikishima distraiga a Godzilla con un avión prototipo sin terminar, y él insiste que sólo un hombre puede repararlo: Tachibana, el mecánico que sobrevivió junto a él el ataque en la isla Odo. Pero Shikishima tiene segundas intenciones. La muerte de Noriko, y las consecuencias de su no-hacer continuo llevan a Shikishima a una pregunta ética, y resuelve la pregunta con un acto: Busca a Tachibana, incluso provocándolo, para que prepare el avión, no para distraer a Godzilla, sino para realizar un ataque suicida al punto débil de la criatura, su boca.
Este ataque suicida resignifica el sacrificio glorioso del kamikaze, y lo convierte en un sacrificio por el futuro de la pequeña Akiko. Shikishima ha elegido finalmente un discurso que puede ofrecer una pantalla efectiva ante el trauma y habilita el goce de la muerte, tan paradójico como siempre, pero guiado esta vez no por el goce de un Amo sagrado, sino por el “goce de la vida” (Soler, 2009b, p. 131), un acto que lo inscribe en la cadena simbólica, como el del kamikaze, pero también saca a esa niña del lugar vacío donde el fantasma de Shikishima la mantenía, y conecta a los dos –así como a Noriko– a un deseo que no es anónimo; no es un soldado quien se matará contra Godzilla, sino un padre.
Pero hay otro punto de resignificación aquí. Para el momento del ataque final contra Godzilla, Shikishima no recupera su honor sino que su contexto cambia; el discurso de Noda con sus críticas no solo funcionales sino filosóficas expresa una caída generalizada del discurso del Sintoísmo Estatal con el consiguiente debilitamiento de la lógica del honor y el deber. Como Peskin (2015, p. 640) señala, la “justicia” no siempre deshace los daños incurridos; la muerte del kaijū no “borrará” el trauma de Shikishima y la sociedad japonesa, y nunca se realizará un juicio contra los Otros (Hirohito, Wilson, los generales, etc.) que sumieron a Japón y el mundo en la guerra. Pero el enfrentamiento colectivo –y recordemos, civil– contra Godzilla sí es vehículo de una demanda ética de reelaboración de la pérdida. Como dice Freud en su carta a Einstein, “el derecho es el poder de una comunidad” (Einstein y Freud, 1933, p. 189): Cuando el Emperador Amo no está más, cuando la ley –o la institucionalidad del ejército como protector– no protege, la comunidad genera su propia legitimidad. La vecina que repudió a Shikishima se convierte en la niñera de Akiko, sus amigos colaboran en el plan para matar a Godzilla, y Tachibana le quita el goce de la muerte al arreglar el asiento eyector del avión permitiendo, desde un Otro discurso que el resabio tanático del discurso del Kamikaze, que el sacrificio no sea tan traumático. Shikishima estaba dispuesto a morir por Akiko, pero Tachibana estaba dispuesto a representar una nueva comunidad: “el Otro del discurso, a pesar de ser fragmentado, inconsistente, logra construir un Otro de sustitución que es el Otro de la solidaridad. Y es interesante porque nos indica que cada tiempo y cada cultura construyen las figuras del Otro” (Soler, 2009, 140) y así rompe con el mandato del Amo e inaugura otro lazo social que impide que éste lleve a cabo su plan con el mismo goce en la muerte que la cultura japonesa tenía de legado.
Concluyendo, podemos entender a Godzilla Minus One no sólo como la historia de la responsabilización subjetiva de un hombre traumado, sino de la responsabilización subjetiva de toda una cultura, igualmente traumada y sin discurso que la proteja, pero que puede resignificar y dejar atrás el exceso que la atravesaba. El filme dice, en su última escena, que Godzilla –el Real– toma otras formas pero siempre regresará. Pero antes ya deja claro que sólo mediante la comunidad, el ser humano puede encontrar un discurso para hacerle frente más allá de lo tanático.
Referencias:
Einstein, A, Freud, S. (1933). ¿Por qué la guerra? en Obras Completas, tomo XXII. 183-198. Amorrortu.
Freud, S. (1926). Inhibición, síntoma y angustia en Obras Completas, tomo XX. 73-146. Amorrortu.
Peskin, L. (2015). La violencia de hoy y siempre. Revista de psicoanálisis, LXXIII, 4. 627-644. http://apa.opac.ar/greenstone/collect/revapa/numeros/REVAPA20157204.pdf#page=45
Soler, C. (2009a). El trauma en ¿Que se espera del psicoanálisis y el psicoanalista? Conferencias y seminarios en Argentina. 139-152. Letra Viva.
Soler, C. (2009b). El síntoma-padre en ¿Que se espera del psicoanálisis y el psicoanalista? Conferencias y seminarios en Argentina. 125-138. Letra Viva.
Takatoshi, I. (2023). ‘Godzilla Minus One’ reescribe el origen del popular ‘kaijū’ y el Japón de posguerra. Nippon.com. https://www.nippon.com/es/japan-topics/c030242/
Vargas Castro, D. (2010). El suicidio, sus estatutos y ética del psicoanálisis. Affectio societatis, 12. https://revistas.udea.edu.co/index.php/affectiosocietatis/article/view/6320
Yamazaki, T. (Director, guion), Honda, I. Murata, T. (guion). (2023). Godzilla minus one. Robot Communications, Toho Studios, Toho.
NOTAS
FORUM
Elisabeth, la lectura de tu artículo extiende, sin dudas, una valiosa invitación a reflexionar sobre la metáfora que ofrece el filme, con la cual quizás (desde este lado del charco) no muchos estén familiarizados. Ver un "más allá" del recurso fantástico con el que el icónico kaijü se nos presenta en pantalla.
Por otra parte, el enfoque con el cual emprendiste la articulación, permite incluso conectar la narrativa del guión con cuestiones éticas contemporáneas, el impacto de la culpa y el recorrido de la responsabilidad subjetiva.
La parte que detalla el desplazamiento del goce de un Amo sagrado, a un padre dispuesto a dar su vida por amor, es simplemente brillante. Sin temor a dudas, tu contribución logra inaugurar un espacio de reflexión muy valioso sobre el cine como medio para explorar las profundidades del ser humano y el cómo se vincula.
¡Mis más sinceras felicitaciones por un trabajo tan profundo y bien articulado!
Saludos cordiales,
Florencia Gil.
La lectura del artículo sobre Godzilla Minus One ha sido muy enriquecedora. La autora ofrece un análisis profundo del filme como metáfora del trauma y del deber, enfocándose especialmente en el impacto del trauma en el protagonista, Kōichi Shikishima.
El artículo destaca cómo Godzilla representa tanto la catástrofe nuclear como el trauma de la guerra, ofreciendo una perspectiva sobre el trauma individual y colectivo. La diferenciación entre los Reales surgidos de la catástrofe y aquellos provocados por la voluntad de goce de un Otro, junto con la función del deber en la cultura japonesa, es particularmente esclarecedora. La articulación del deber kamikaze y su conexión con el seppuku y la ética del sacrificio en Japón durante la II Guerra Mundial se aborda de manera convincente. El artículo demuestra cómo el suicidio kamikaze y el deber sagrado influyen en la psicología del protagonista. Se observa cómo la autora interpreta la neurosis de destino de Shikishima y cómo su incapacidad para cumplir con su deber se traduce en repeticiones traumáticas.
La transición del protagonista hacia un nuevo tipo de sacrificio, movido por el deseo de proteger a Akiko en lugar de un goce sádico, muestra la transformación del deber kamikaze en un acto de redención personal y cultural.
Finalmente, el artículo propone una reflexión sobre la comunidad y la construcción de un nuevo discurso para enfrentar el trauma, más allá del rol del Emperador y el deber sagrado. La sugerencia de que la comunidad puede ofrecer una nueva narrativa y proteger contra el exceso del Real es una conclusión potente y esperanzadora. Este análisis proporciona una nueva forma de entender cómo los traumas culturales pueden ser resignificados a través del cine.
Saludos cordiales,
Pérez Carmona Román Luca
Película:Godzilla: Minus One
Título Original:Gojira -1.0
Director: Takashi Yamazaki
Año: 2023
País: Japón
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