Universidad de Buenos Aires
Resumen:
La investigación que se presenta a continuación tiene por objeto el análisis de la personalidad y la evolución en la subjetividad de una de las caracterizaciones más notables del cine de todos los tiempos: Michael Corleone.
Un personaje que es leído en tres tiempos, claramente diferenciados en cada una de las tres películas que componen la saga de El Padrino, la obra cumbre de Francis Ford Coppola, basada en la novela de Mario Puzo del mismo nombre.
Familia, crimen, paternidad, poder, conceptos que se combinan dentro de un contexto oscuro y a la vez fascinante como es la mafia.
Se hace especial hincapié en la estructura de la personalidad de Michael, y en cómo ante una situación crítica una persona puede dejar atrás su posición subjetiva anterior y adoptar una nueva en una inesperada transformación luego de un acontecimiento traumático.
Palabras Clave: subjetividad | culpa | familia | estructura
Evolution of the Character of Michael Corleone in The Godfather I, II AND III
Abstract:
The research presented below has as its objective the analysis of the personality and the evolution in the subjectivity of one of the most notable characterizations of cinema of all time: Michael Corleone.
A character that is read in three times, clearly differentiated in each of the three films that make up the saga of The Godfather, Francis Ford Coppola’s masterpiece, based on Mario Puzo’s novel of the same name.
Family, crime, fatherhood, power, concepts that are combined within a dark and at the same time fascinating context such as the mafia.
Special emphasis is placed on the structure of Michael’s personality, and on how in a critical situation a person can leave behind his previous subjective position and adopt a new one in an unexpected transformation after a traumatic event.
Keywords: subjectivity | guilt | family | structure
Introducción
“Quien huye de su familia, nunca será un hombre completo”
Vito Corleone
En el presente trabajo se analizará la evolución del personaje de Michael Corleone en la trilogía de El Padrino (Coppola, F.F., 1972, 1974, 1990), basada en la novela homónima de Mario Puzo (1969), que ilustró por primera vez de forma extraordinaria el comportamiento de la mafia en la cinematografía mundial.
Esta obra fue elegida, no sólo por su importancia señera a nivel artístico, es decir, la alta calidad de las interpretaciones, de la dirección y de la historia de la novela en la cual está basada, sino también porque ofrece un campo de análisis de conceptos fundamentales para la Psicología, como ser la familia, la paternidad, la muerte, la culpa, el amor en sus diversas formas (paterno, filial, fraternal), sólo por mencionar algunos.
Según el Diccionario de la Real Academia Española, la primera de las definiciones de “padrino” es “Hombre que presenta y asiste a quien recibe el bautismo y que contrae con él ciertos compromisos”. Pero en quinto lugar figura una definición más cercana al material de análisis: “Persona que ampara y protege a otra, y que a veces emplea su poder para facilitarle la consecución de algo”. Es decir que el significante “padrino” está ligado con otros tantos significantes: “Iglesia”, “responsabilidad”, “protección”, “poder”. El filme se encarga de desplegar cada uno de ellos, encarnados en dos representantes de sendas generaciones.
Es probable que sea lícito agregar uno más, relacionado al menos etimológicamente: “un subrogado del padre”, o “alguien que hace las veces de padre, fuera de los lazos de consanguinidad”. En cierto sentido, así es mostrado en la saga: el padre tiene, entre otras funciones, la de protector de sus hijos, y el padrino protege los intereses de sus ahijados. En todo caso, este significante, a priori de tinte amoroso, oculta un universo de violencia, terror y venganza, más allá de la cadena a la que está enlazado. Ya lo describió el gran teórico del lenguaje que fue Lacan: lo que descubre la estructura de la cadena significante es la posibilidad de utilizarla para significar algo muy distinto de lo que ella dice.
Es posible advertir a lo largo de la trama nodos o puntos de quiebre en los cuales se produce un cambio en la posición subjetiva del personaje, comenzando desde una posición pasiva y timorata en la primera parte, continuando luego con un rol perverso y dominante en la segunda, y un epílogo en donde afloran culpas, arrepentimientos y abdicación de la posición de poder anteriormente conseguida.
Asimismo, el director muestra un paralelismo entre las historias del padre y el hijo, desarrollando dos modelos de parentalidad completamente distintos y con sus respectivas particularidades, junto con la abdicación de uno en favor del otro, a pesar de que en la trama no era la situación esperada ni la dictada por la lógica. Por consiguiente, habrá también dos modos contrapuestos de concebir a la familia para cada uno de ellos.
Se plantean los siguientes interrogantes que servirán como directrices para la organización de esta investigación:
¿Cómo se pone en juego la paternidad en ambas generaciones en el transcurso de la trama?
¿Cuál es el valor de la institución familia en un contexto de ilegalidad y crimen organizado?
¿Puede un sujeto, ante una situación límite, romper todos sus diques, al punto de que adopte conductas típicas de otra estructura psíquica en un lapso relativamente breve? En esta oportunidad, se estudiarán la neurosis y la perversión.
Se articularán dichas preguntas con la teoría clásica del Psicoanálisis, desde los aportes de Freud y Lacan, junto con otros autores contemporáneos, repasando sucintamente la sinopsis de los tres filmes, dividiéndola en tres partes respectivamente.
Parte 1
La película comienza con la boda de Connie, la hija de Don Vito Corleone, “El Padrino”. Al mismo tiempo que esta se desarrolla, Vito está en su oficina recibiendo a sus “ahijados”, pero queriendo finalizar esos asuntos cuanto antes para dedicar tiempo a su familia.
Michael Corleone, uno de sus hijos varones, está entonces inmerso en un núcleo familiar de crimen organizado, cuya violencia está velada en lo simbólico con eufemismos y significantes tiernos, tal como se ha adelantado previamente en la introducción, a saber: “lealtad” (obediencia obligatoria), “amistad” (estar en deuda luego de haber recibido un favor mafioso), “deber respeto” (tener miedo), entre otros. Lo más notable en este punto es que el significante “mafia”, que engloba a todos los anteriores, no se menciona ni una sola vez en ninguna de las tres películas.
Como ya fue indicado por Lacan (1953), el sujeto es siervo de un lenguaje y aún más de un discurso, en el cual su lugar ya está inscrito desde su nacimiento. En este caso, se ponen en juego palabras que expresan sentimientos positivos y agradables para enmascarar una realidad de aquello que no es posible decir.
Michael es presentado a los ojos del espectador asistiendo a la boda de su hermana, como un joven taciturno, vestido con uniforme militar, acompañado por su pareja Kay, a quien conoció en la universidad. Luego se sabrá que se alistó como voluntario en la Marina de Estados Unidos y fue condecorado como héroe de guerra, para servir a un ideal patriótico.
De acuerdo a lo postulado por Freud (1921), las masas están constituidas por vínculos de amor o lazos libidinales, manteniéndose cohesionadas debido a que el individuo resigna su individualidad por amor. En el caso de Michael, el amor a su Patria enmarcado en un contexto legal como es el Ejército, a diferencia de lo que hace su familia, fuera de la ley. Tal como describe Zukerfeld (1996), que hace un paralelismo ya hecho por Freud entre Iglesia y Ejército, y sus respectivos derivados al margen de la legalidad, la secta y la mafia, esta última busca corromper para poder coercionar, se transmite el poder entre generaciones, procuran infiltrarse en otras instituciones, que usan de fachada. Otorgan protección a cambio de lealtad, el uso de la violencia es necesario y los miembros temen al líder.
Ajeno a los asuntos familiares, Michael había seguido rigurosamente hasta ese momento de su vida el designio paterno de hacer una exitosa carrera universitaria y en el mejor de los casos llegar a un cargo político de renombre. En apariencia, se lo podría calificar de honesto, introvertido y con una conciencia moral robusta. Escrupuloso y hasta experimentando algo de pudor al contarle a su pareja el modus operandi familiar. Aquí no podemos sino recordar a Freud (1923) cuando describe que una de las partes del superyó es precisamente la conciencia moral, que va a vigilar si el yo cumple con aquello que le corresponde hacer, y con lo debido y correcto.
Puede observarse su casi nula participación en las conversaciones sentado a la mesa familiar. Tiene dos hermanos mayores: Sonny, el primogénito, de carácter violento y con bajo control de sus impulsos, y Fredo, el segundo, débil, torpe y enfermizo, su hermana menor, Connie, y Tom, un hermano adoptado que es el consejero de la familia.
Es digno de apreciar que su padre, Don Vito, ama a todos sus hijos por igual, más allá de las notorias diferencias entre ellos. Lacan (1938) definió el concepto de familia en términos generales como aquel conjunto de personas que están unidas entre sí por el matrimonio y el lazo de la filiación. Este último carácter simbólico invariante, junto con la alianza, sostienen a la estructura familiar. Agrega a esta definición de familia lo siguiente: es un conjunto de relaciones biológicas sublimadas por la relación social. Esta reflexión sobre la esencia de lo social es lo que él luego designará con la letra “A”, “el gran Otro”, es decir que lo social se anticipa sobre lo que se considera individual.
Así, Lacan considera que la familia es organizada de acuerdo a complejos: un conjunto de imagos (representaciones inconscientes) marcadas por los polos de lo materno o lo paterno. Fuera de esta pertenencia, que caracteriza la organicidad social de la familia, es imposible humanización del individuo alguna.
Atendiendo a lo indicado por Freud (1921) la identificación es la más temprana exteriorización de una ligazón afectiva con otra persona. Desempeña un papel en la prehistoria del complejo de Edipo. La identificación de los hijos con el padre puede hacerse por ternura o por deseos de eliminación, y los hijos en este caso tienen una identificación tierna con su padre, sabiéndose amados por él.
De repente, sucede un acontecimiento crítico en el relato. Un inesperado atentado contra la vida de Vito, que es baleado a plena luz del día, ante la negligencia de Fredo, pone en alerta a todo el grupo familiar. Sonny, en un todo de acuerdo con su tipo de carácter precipitado, y siendo el más resolutivo de los hermanos, exige vendetta inmediatamente.
Es perceptible, durante una reunión para determinar los pasos a seguir, la dinámica del grupo y todos los roles bien definidos. Michael tiene un aspecto casual y algo descuidado, y su postura corporal denota inseguridad, en contraposición al resto del grupo, largamente más experimentados.
Pero solamente cuando va a visitar a su padre al hospital y comprueba que McCluskey, el jefe de Policía, en connivencia con un mafioso, Sollozzo, le ha retirado la custodia, comprende que su vida está en riesgo y su asesinato es inminente. Momento fundante para Michael, ya que se pone en juego la filiación de toda la familia. Aparece allí la primera decisión de liderazgo y de transformación de la subjetividad: le ordena a la enfermera trasladarlo de habitación y ambos transportan la camilla a un lugar más seguro. A continuación, al llegar un visitante le solicita que se haga pasar por un custodio simulando tener un arma.
Muerto Sonny en una emboscada, siendo Fredo incompetente para tomar decisiones importantes, y con Connie fuera de los negocios por ser mujer, en un contexto claramente machista y patriarcal, Michael comprende que será él quien deba ocupar el lugar del padre.
Sorpresivamente para el resto, él, que siempre fue reflexivo y cuidadoso, se ofrece de manera voluntaria ante sus hermanos y secuaces a citar a McCluskey y Sollozzo a un lugar público, que le dejen oculta un arma en el baño y luego él se encargará de matarlos a ambos. Tiene muy claro que el atentado fue una cuestión de negocios, y la venganza también lo será.
Aquí el cambio subjetivo es total. Iunger (1993) llama a esto “pasar al acto”, diferenciándolo, en un juego de palabras, del “pasaje al acto” de la clínica de bordes. Mientras que el pasaje al acto es una escena que finaliza abruptamente, a menudo con la aniquilación del sujeto, pasar al acto es, por el contrario, un momento de máxima subjetividad, donde también se produce el corte de una escena, pero el sujeto sale airoso.
Michael se comporta como un líder consumado, ahora su manera de sentarse no se parece en nada a todo lo mostrado anteriormente en el filme. Cabe destacar, como un dato curioso, que la imagen del sillón vacío fue utilizada en las publicidades de la película para la simbolización del poder. De cualquier manera, Michael todavía carece de la técnica necesaria para el ejercicio de ese poder mediante la violencia física, y a pesar de haber servido como marine, desconoce cómo manejar un revólver. Luego de algunas dudas, finalmente toma coraje y ejecuta a los dos enemigos. El ruido de vías chirriando en los momentos previos a los homicidios simboliza lo más tormentoso de sus pensamientos.
A partir de este punto de inflexión, el personaje no tiene vuelta atrás. En lo que parece ser un levantamiento de todos sus diques de moral, vergüenza y ética, abandona quien supo ser hasta entonces.
Freud (1923) introduce la instancia psíquica del superyó como una parte inconsciente del yo, y fuertemente relacionada con el ello. Constituida a partir de identificaciones, en sus inicios son los progenitores del sujeto.
El factor biológico del superyó está vinculado con la dependencia y el desvalimiento característico de la biología del ser humano, que, para sobrevivir en primera instancia, y a posteriori constituirse como sujeto, depende de un otro. Freud se pregunta si el ser humano puede discernir lo bueno de lo malo de manera innata; por supuesto, determina que la respuesta es negativa, que se va constituyendo por influencia de un otro. Ese otro son generalmente los padres.
Y a diferencia de su padre, que ni en los momentos de mayor tensión en los negocios le dio la espalda a su familia, Michael, en su exilio obligado a Sicilia por el sonado asesinato doble que cometió, elige el camino de lo malo: pierde todo contacto con su esposa e hijo recientemente nacido, renunciando a ser el hombre completo que había sido su progenitor.
Se enamora de una campesina y se compromete de un modo poco habitual ante el padre de ella, informándole que es alguien importante que está siendo buscado, y que si es descubierto, su hija perdería a su padre en lugar de ganar un esposo. Por un lado cumple estrictamente sus mandatos superyoicos de unirse a una mujer únicamente en matrimonio, pero por otro se impone a una figura de autoridad, merced a una amenaza de una violencia sutil, consiguiendo su objetivo pero sin haberse divorciado, y rompiendo su familia. Luego de un atentado pierde a su segunda esposa.
Entretanto, Sonny es asesinado en una emboscada, y su padre, ya recuperado, brega por la paz ante los demás capos y no le interesa la venganza. Michael, teniendo asegurado su regreso a Estados Unidos, va en busca de Kay, pero le miente diciendo que la ama y que deben estar juntos, revelando estar pensando únicamente en su propio beneficio. Ella le reprocha el haber faltado a su promesa de que no se volvería como su padre, pero claudica ante su insistencia y vuelve con él.
Vito transfiere la lealtad que le tienen sus protegidos pidiendo que se la tengan a su hijo, a pesar de expresarle sentidamente que nunca había deseado ese destino para él. Pero Michael, que ya para este momento de la historia tiene muy claro hacia dónde quiere dirigirse, se deshace de Tom, el fiel consejero que trata de evitar a toda costa la violencia innecesaria.
Cabe notar que Michael sólo después de que su padre muere (jugando con su propio nieto en un tranquilo momento familiar) rompe la paz que aquél había jurado, con la liquidación sanguinaria de todos los líderes de cada familia mafiosa, como si algún lejano resto de conciencia de culpa por desobedecer el deseo paterno lo atormentara por dentro. Muerto el padre, todas las pulsiones dentro de él se desatan, todos los límites se desbordan, la vendetta prevalece por sobre cualquier acuerdo previo, y los traidores son castigados despiadadamente. “Sólo se trata de negocios” es el pretexto que justificará todas sus decisiones de aquí en más. De nada sirven los reclamos de su hermana (cuyo propio marido fue asesinado por órdenes de él). La transición queda finalmente institucionalizada cuando sus subordinados le besan la mano justo después de haberle negado a Kay ser artífice del crimen de su cuñado.
Roudinesco (2009) presenta a los perversos como portadores de unas vidas no narradas, que solamente se vuelven conocidas debido a una criminalidad bestial, fuera de lo esperable en el humano. Según esta autora, la perversión, intrínseca a la especie humana, sigue siendo, lo queramos o no, sinónimo de perversidad. Añade que a pesar de relacionarse con el odio, la destrucción y la crueldad, también implica creatividad, superación y grandeza, lo cual lleva a quien la encarna a ser a la vez amo y esclavo, verdugo y víctima, provocando en los demás un efecto de fascinación.
Y concluye diciendo que todas las culturas tienen elementos que deben ser delimitados por necesidad social, entre los cuales se halla la perversión, que aseguran a nuestra especie la permanencia de transgresiones y placeres. El malestar en la cultura que describe Freud (1930) es a raíz del sofocamiento imperioso de los mismos. La pulsión de muerte que lleva a la aniquilación del hombre sólo puede ser detenida por el acceso a la cultura y el recurso de la sublimación. Por lo tanto, la cultura supone un individuo potencialmente perverso desde el inicio, que es indispensable contener mediante la ley, en forma de mandamientos divinos, códigos, órdenes, etcétera. Cada sujeto hará con eso lo que pueda. Michael, en este caso, eligió el camino de la violencia y el crimen.
Parte 2
La segunda parte inicia con un salto temporal al pasado, informando al espectador del asesinato del padre, y luego del tío y de la madre de Vito, a la sazón un niño pequeño, delante de sus propios ojos, después de que ella rogara sin éxito a Don Ciccio, el mafioso local, que le perdonara la vida. Habiendo entonces perdido trágicamente a toda su familia, escapa en un barco hacia Estados Unidos.
Lo destacable es ver el paralelismo de cómo se forja el destino del padre y del hijo. Vito huye a un país nuevo sin intenciones delictivas, y es introducido en el mundo criminal casi de casualidad por un vecino (y futuro matón suyo) que le pide que le guarde unas armas, y como agradecimiento le regala una alfombra que roba con su ayuda.
Vito pierde su trabajo a causa de Don Fanucci, el mafioso del barrio. Le parece mal que ese hombre les cobre dinero a trabajadores que son italianos como él. Trama entonces un plan para eliminarlo por su cuenta, y lo único que les pide a sus amigos es que recuerden que él alguna vez les hizo un favor (esto es otro momento crítico en donde se establece el esquema que luego utilizaría durante toda su vida).
A diferencia de Michael, cuyo combustible es la venganza, Vito es un buen vecino que ayuda a los demás, no les cobra dinero, sino que la moneda de cambio es el favor. Pero su hijo no tiene en vista otro objetivo que la acumulación de dinero y poder por sí mismos. Vito utiliza el poder como un medio, no como un fin. Solamente hacia el final se ve que se cobra la muerte de sus familiares asesinando él mismo a Don Ciccio, saldando una deuda de su propia historia personal.
A lo largo de todo el segundo largometraje, se describe la consolidación de la familia Corleone como dueños de hoteles y casinos, y el incremento de la perversidad ilimitada en Michael. Un ejemplo de cómo lidia con el poder político se muestra cuando ante un senador, de manera desafiante se rehúsa a hablar a solas sin su custodia personal, y no sólo se niega a pagarle montos extorsivos, sino que tampoco pagará lo que corresponde por ley, ya que se sintió ultrajado por haber insultado a su familia y su etnia italiana. Estos valores aparecen en la mafia como sagrados, son tabúes que no pueden atacarse, y hacerlo supone una afrenta que debe ser castigada.
Pero también existen problemas intrafamiliares. Michael siente vergüenza ajena por su hermana que sale con cualquiera y además le pide dinero, y por su hermano mayor, Fredo, que al no obtener el reconocimiento de parte de su sangre, cometerá el error fatal de aceptar dádivas de los enemigos de la familia.
Es por no tener a nadie al nivel de sus capacidades que decide, luego de un atentado en su propia casa, delegar las responsabilidades en Tom, el histórico consigliere familiar. Michael sigue constantemente el consejo de su padre al que tiene en inmensa estima después de fallecido: “mantén a tus amigos cerca y a tus enemigos aún más cerca”.
Toda la trama se desarrolla con Michael sacando información de sus enemigos y manipulándolos para que cada uno crea que él está de su lado. Lo verdaderamente disruptivo, lo que lo descoloca completamente, es enterarse de la traición de su hermano, al que siempre consideró débil y torpe, e incapaz de ir en contra de él y de toda la familia.
Otro nodo crítico es el aborto de su propio hijo. Cuando se entera del hecho por medio de Tom, lo primero que hace es preguntarle si era un hijo varón. El padrino también es padre, y la filiación aplica a la familia, pero no menos importante es asegurar la continuidad en los negocios.
Pero sólo cuando Kay le confiesa que el aborto no fue espontáneo sino planificado por ella, para darle donde más le duele y evitar tener un hijo impío de alguien que teme y desprecia, es cuando Michael pierde totalmente el control y la golpea. Esta es la única escena de toda la historia en donde se lo ve masivamente cegado y desbordado por la ira ante un suceso intolerable. Probablemente porque había algo que no podía dominar: su esposa tomo una decisión que escapaba a sus órdenes indiscutidas.
Michael es consciente de que no está haciendo las cosas como su padre, y llevado por el sentimiento de culpa, tiene una conversación movilizante con su madre. Es de notar que la identificación que él tiene es enteramente del lado paterno, y su madre, probablemente porque la historia se desarrolla en un contexto mafioso patriarcal, está completamente ausente en todo el relato, sólo aparece en situaciones de poca importancia. Y cuando tiene esta conversación, la misma versa sobre el padre y no sobre ella: le pregunta qué pensaba su padre íntimamente, y si buscando la seguridad de su familia, podría en realidad perderla.
Luego de que Fredo confesara haberlo traicionado, Michael rompe relaciones con él, pero tal como hizo en la primera parte con su padre, espera pacientemente al fallecimiento de su madre mucho tiempo después para tomar una decisión extrema, en este caso asesinar a su hermano, tratando de evitar toda posible influencia de la culpa o de reproches de parte de ella. Es asombrosa su frialdad en la escena donde contempla desde lejos cómo su hermano es ejecutado en las aguas del lago mientras iba de pesca, aunque luego de consumado el hecho se lo ve muy contrariado y devastado. La estructura que tenía al comienzo de la historia no le habría permitido jamás el fratricidio, pero ahora todo está al servicio del poder y los negocios.
Parte 3
En la última entrega de la trama, Michael ya es una persona mayor. Es un hombre en retirada, ha vendido sus hoteles y casinos, y trata de blanquear todo el dinero mal habido por medio de donaciones que hace a través de una fundación, presidida por Mary, su hija adolescente. El amor que siente Michael por sus dos hijos, especialmente por su hija menor, es una búsqueda de redención por su negligencia anterior como figura parental.
Arrepentido de todo lo que hizo, le escribe a Kay, a quien no ve desde hace años, para hacer una reunión y lograr la armonía familiar que había permanecido con su padre, y que él a su vez nunca pudo alcanzar. Consciente de su desfallecimiento en lo que refiere a su función paterna, hace un último intento de reivindicación, expresando un pensamiento contrario a sus acciones de los años anteriores: que los hijos son lo más valioso del mundo, más que el dinero y el poder.
Pudo haberlo hecho extensivo a toda la familia, incluyendo a sus hermanos, pero lo omitió cuidadosamente. Fue “la vida como negocio” y sus rígidos códigos aquello que se opuso a la flexibilidad y lo interpretable de la ley del padre (Dvoskin, 2014). Sin embargo, ella sólo accede a verlo para hacerlo autorizar a Anthony, su hijo mayor, a que pueda seguir su carrera como cantante lírico, y a no estar obligado al deseo paterno de ser abogado para servir a la familia, cortando la tradición histórica del destino inevitable del primer hijo varón.
Michael se justifica infructuosamente ante su ex esposa por sus atrocidades pretéritas, bajo la excusa de que sólo quiso proteger a su familia de los horrores del mundo, pero ella sólo le responde que él mismo se convirtió en su horror. El hombre poderoso y temible, absolutamente perverso en la segunda parte, aquí aparece vencido y resignado.
En la reunión aparece Vincent, un hijo no reconocido de Sonny, el hermano de Michael. Mary coquetea con él y pronto se ve que hay una atracción que Michael no aprueba en absoluto. De nuevo aparece algo de la cultura y la civilización que describe Freud en el mito del padre de la horda primordial (1913). El incesto y el parricidio son establecidos como leyes inquebrantables para la constitución de la vida en sociedad, decantando en la exogamia. Sin embargo, al ver en Vincent algo del carácter atrevido e impulsivo de su propio hermano mayor, lo invita a ser su guardaespaldas.
Michael es presionado por las otras familias criminales para participar en la futura transacción entre la familia Corleone y el Vaticano. No está interesado en asociarse con ellos. Como muestra de paz, Michael arregla un encuentro para poder distribuir el dinero remanente de las inversiones en los negocios de la familia Corleone. Todo termina con un atentado del que Michael logra huir ileso, pero los demás resultan muertos en el ataque.
Luego de este acontecimiento tan traumático, Michael es internado por diabetes, y en su impotencia física comprueba cómo las decisiones son tomadas por Vincent y su hermana (algo inédito en toda la historia) sin su consentimiento.
La confesión con el cardenal Lombardo, futuro Papa Juan Pablo I, luego de décadas de no haberse confesado ante Dios, muestra un sincero y profundo arrepentimiento por haber asesinado a su querido hermano. Aquí es la primera vez que se quiebra y llora, ya no hay más simulaciones. A la manera de un análisis, Michael al principio de la íntima conversación presenta resistencia, pero sucumbe en forma de catarsis ante un escuchante bondadoso que no lo juzga, a pesar del contenido aberrante de su discurso.
La película finaliza con la familia asistiendo al debut artístico de Anthony en la Ópera, mientras Vincent, viendo el desenlace inminente, trata desesperadamente de evitar que atenten contra Michael. A la salida, el intento de asesinarlo termina con su hija Mary muerta, culminando en un grito mudo al contemplar impotente la destrucción del único amor verdadero que le quedaba, y luego de un salto temporal, se lo ve a Michael anciano, muriendo en completa soledad en una casa de campo en un terreno árido, a diferencia de su padre, que falleció jugando con su nieto en un naranjal, y rodeado de sus seres queridos. Una última metáfora que refleja que cada uno cosecha lo que siembra.
Conclusiones
A través del recorrido de uno de los relatos más resonantes de la historia del cine en cada una de sus tres entregas, se ha podido estudiar someramente la evolución del personaje y el cambio en su posición de subjetividad.
La función paterna de Michael es enteramente diferente respecto a la de su propio padre. Mientras que para Vito la familia lo era todo, y los negocios un modo de sustentarla, para Michael primero están los negocios y el poder. El crucial desencadenamiento se produce al ver en peligro a su padre. La institución de la familia a partir de ese suceso cae como realización y deseo personal, llegando a ser por momentos un obstáculo para los planes de su organización, y un flanco débil a aprovechar por sus enemigos. El ejemplo paradigmático en la historia es la disyuntiva entre proteger o eliminar a su hermano, al que ama, pero al mismo tiempo con su torpeza pone en jaque a sus intereses.
Quizás se pueda recordar aquí a Lacan en palabras de Laso (2009), cuando menciona que lo que hacemos se anota en nuestro inconsciente, el cual exige saldar las cuentas con el deseo allí donde no decidimos y lo rechazamos de la conciencia. ¿Era entonces también el deseo de Michael el formar una familia o sólo el deseo de su padre? Al comienzo de la historia se podría decir que sí, luego que no, pero hacia el final hace un renunciamiento total para recuperarla, ¿es por culpa o por deseo? Aún a riesgo de cometer un error, habría que inclinarse por lo primero.
Esta culpa está presente luego de haberse extrañado de sus afectos. Los actos criminales, a pesar de estar siempre premeditados, y en algunos casos planeados con años de anticipación, no son de ninguna manera producto de un exabrupto emocional. Sí en cambio se puede encuadrar en esto último la impotencia ante la decisión unilateral de su esposa de abortar el hijo por nacer que habían concebido.
Tampoco se observa ningún placer en la comisión de los homicidios, que son meros instrumentos para la consecución de objetivos de negocio, lo cual descartaría en un principio la posibilidad de una estructura perversa.
Por el contrario, el arrepentimiento que surge en muchos momentos de la trama, alcanzando un punto culminante con el fratricidio, supone un comportamiento ubicado eminentemente dentro de los parámetros neuróticos. La conversación con su ex esposa, casi patética en su intento de volver la situación familiar a un lejano tiempo feliz, es otro ejemplo de ello.
Como reflexión final, se puede hacer una comparación con otro personaje de ficción que también suscitó acaloradas polémicas. Michel Fariña y Laso (2009) describen a Walter White en Breaking Bad como portador de una moral canalla, un hombre que no es perverso, sino neurótico, pero que concluyó que el Otro no existe, y que reduce el deseo a sus demandas. Tal vez lo mismo podría aplicarse al personaje de Michael Corleone. Un personaje que en todo momento mantuvo su escrupulosidad obsesiva, sea por pudor y vergüenza en el inicio, o posteriormente por frialdad de cálculo para la toma de decisiones críticas.
Referencias:
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Freud, S. (1905) Tres ensayos de teoría sexual. En Obras Completas, Tomo VII. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
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Iunger, V. (1993). Clínica del pasaje al acto en la neurosis. Buenos Aires: Lacanoamericano. CEP.
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Lacan, J. (1953). La instancia de la letra en el inconsciente, o la razón desde Freud. En Escritos I. México: Editorial Siglo XXI.
Lacan, J. (1957). Las formaciones del inconsciente. En Seminario Libro V. Barcelona: Editorial Paidós.
Laso, E. y Michel Fariña, J.J. (2022) Breaking Bad y la moral canalla. Extraído desde https://www.eticaycine.org/Breaking-Bad,3289
Real Academia Española. (2014). Diccionario de la lengua española (23a ed.).
Roudinesco, E. (2009) Nuestro lado oscuro, Una historia de los perversos. Barcelona: Anagrama.
Zukerfeld, R. (1996). Poder del amor y poder del temor. En Revista de Psicoanálisis, Vol. 53, N°0. Buenos Aires: APA.
NOTAS
FORUM
Buenas! En particular me resultó interesante la primera película, los motivos son claros: es el momento del nacimiento de Michael como nuevo heredero del legado familiar sin que este se lo haya propuesto o al menos de forma pública. Lo interesante es ver cómo desde una primera charla con Kay, él quiere marcar la diferencia, tengo ideológica como de estilos con su familia, aunque nunca reniega de ellos y de la filiación que los une, así como el aprecio que tiene hacía ellos. Esto es así gracias a la figura de Vito quien supo ser muy cercano a sus hijos y expreso su amor por igual s cada uno de sus hijos. Michael pretende alejarse de los negocios de la familia, y esta posición tambien es fomentada por el resto fe sus hermanos e incluso su padre que esperaban un destino distinto para él.
Resulta interesante la lectura que hace el autor acerca de ciertos codigos que se muestran en la dinámica mafiosa. Es que hay ciertas conductas que estan permitidas como asesinar, recibir y dar coimas, etc sin embargo existen otras que no son admisibles como la traición. El personaje de Michael se entrama con la lógica mafiosa y su actual posición como heredero del legado familiar. Desde esta perspectiva es que, quiza con pesar y mucho dolor, decide dar muerte a su hermana pero no creo que sea por "interferir en los negocios" si no mas bien por el doloroso encuentro con la traicion y el peligro que corria la familia por este tipo de actitudes.
Por último resaltar el costo que Michael va a pagar a lo largo de la trilogía y como sus ideales de familia y deseos se ven truncado tambien por su conducta y sus decisiones: en desmedro de du vinculo con su esposa, con su hermana y sobre todo el asesinato de su hija.
Cuando miré la película (hace no mucho) me surgieron varios interrogantes, más que interrogantes diría confusiones que no pude aclarar hasta leer tu articulo. Creo que pudiste poner en palabras aquellos pensamientos respecto del verdadero significado de la palabra "padrino".
En nuestra cultura, tal atravesada por la iglesia, el padrino, como bien vos decis está asociado a estas cuestiones de la "santidad", sin embargo, ni vito ni michel eran unos santos... ¿y entonces?
En la misma linea, hablas de la utilización de poder en la definición propia de la palabra en cuestión. Y pienso... ¿y si algun padrino singular no tiene poder? ¿ Es realmente un padrino?
Creo que especificamente ese párrafo nos representa la metonimia propia del lenguaje, y por ende del deseo. La virtud y la maldición del sentido
Es interesante el recorrido realizado en relación a las diferentes etapas que el Personaje de Michel va teniendo a lo largo de la saga de “El Padrino”; al análisis de su evolución y las cuestiones que allí se van manifestando y poniendo en juego. Significantes tales como “Familia” “Paternidad” “Lealtad” “Poder” que uno podría pensar que contienen una definición unívoca y definida se vuelven confusos y oscuros; generando una especial atracción en el ojo del expectante.
Esta invitación a analizar el personaje de Michel nos permite observar cómo estos significantes se hacen carne en su actuar y de un modo sintomatológico van capturando toda su vida de odio y terror, bajo la excusa de los “negocios”; la posición subjetiva de Michael sufre un abrupto cambio al punto tal que su personalidad cambia radicalmente, deja de ser un hombre sereno y pasivo para convertirse en un hombre perverso y malvado.
Desde este punto de vista se puede destacar entonces como la saga “El Padrino” permite ubicar como las contingencias de la vida pueden generar grandes cambios en la subjetividad de las personas y dando lugar así a un nuevo sujeto, en este caso Michael como un sujeto alienado a los significantes mafiosos que lo transforman en una persona despiadada y cruel.
Si la subjetividad de Michael se modificó debido a un acontecimiento traumático que nos imposibilita a pensar que esta podría volver a transformarse mediante un trabajo analitico mediante el cual pueda resignificar ese lugar y permitirle así adoptar una posición de Padre y Padrino desvinculado de la violencia y el control.
Me parece interesante pensar al personaje de Kay como instancia superyoica de Michael, es decir, instancia con la que Michael dialoga repetidamente a lo largo de la trilogía en una constante tensión, atravesada por el amor, el odio, la culpa, la negación, etc. De algún modo ella representa un lugar asociado al ideal de Michael, lugar de bondad y de conciencia moral. Es Kay quien le exige explicaciones de sus actos delictivos, quien le muestra su lado más oscuro, a veces aceptando sus actos, a veces interpelando a Michael. Es con ella con quien Michael debe reiteradamente justificar, por ejemplo, sus asesinatos. Recordemos aquella escena en la que ella ambos dialogan en relación a su poderío en comparación con el del senador. Ella afirma que los senadores no mandan a matar, por lo cual Michael la tata de naive, justificando así que su modus operandi: matar es algo que sucede en cualquier lugar en que se juega el poder. En otros momentos, las exigencias de Kay son acalladas o veladas por Michael, como aquella en la que él se niega a confersar el asesinato del marido de Connie, como bien se describe en la publicación. Será Kay quien le dirá a Michael “estás tan ciego” cuando deben hablar del hijo abortado, mostrando que algo del inconsciente de Michael debe hacerse cargo de lo sucedido, aunque él no quiera enfrentarlo. Ya en la parte III de la trilogía, puede pensarse a Kay como un personaje más amigado con Micheal, más conciliado con su culpa y remordimiento, con quien finalmente puede aspirar a algo cercano a la felicidad. Saludos.
La trilogía del padrino hace un recorrido de la función paterna y el cambio de posicionamiento de subjetividad del personaje Michael Corleone. En la primera, se muestra un muchacho que cumple con los ideales su padre, ser un miembro honorable del ejercito. Podría tomarme el atrevimiento de que se posicionaba en base al ideal del yo. Ubicado en un posicionamiento de ser el falo del padre. Brillar. No obstante, ante el intento de homicidio de su padre y la muerte de su hermano, cae su lugar de ser el falo del padre a encarnar el ser "el padre".
En el segundo film, podemos ver que el personaje de Michael denota ciertos rasgos de perversión, ambición de poder al ocupar el lugar del padre muerto. Él a diferencia de su padre que lo importante era la familia y luego los negocios, para él era los negocios primero. De hecho, el fenómeno de masa como describe Freud era distinto. Con Vito predominaba irónicamente la fuerza del amor, del padre como portador del ideal de unión. Es por eso que al final de la segunda película el muere acompañado de su nieto en un campo de naranjos. Sin embargo, Michael durante la segunda película el grupo estaba unido por los ideales del temor ya que el representaba un líder con un gran poderío y severidad. Él no logró ocupar el lugar del padre en la familia, ya que a pesar de que su padre estaba muerto, pesaba aun más así.
Por último, vemos que en el tercer film hay un cierto remordimiento por parte de Michael. Un querer reestablecer lazos libidinales con sus hijos una vez que se encontraba débil e indefenso. Podemos decir que en cierta manera sublimó sus pulsiones a través de las donaciones a la fundación de su hija. En este tercer film busco investir libidinalmente a su familia. Ya que buscó ayudar a sus hijos y reestablecer vínculo con su ex mujer. Es por esto que cuando muere su hija al final del film, se lo escucha gritando desgarradamente. Ya que toda esa libido investida en ella, volvía a su yo. Es irónico porque no muere en esta escena pero de a poco se va muriendo simbólicamente en el film desde que dejo los posicionamientos de poder hasta culminar con el gatillo final que fue la muerte de su hija (por su culpa ya que fue un intento de homicidio a él).
La trilogía de “El Padrino” analizará la personalidad y la evolución en la subjetividad del personaje de Michael Corleone.
Se podría pensar ¿qué lugar tiene el Superyó, que es tan severo y exigente para cumplir con lo debido y correcto y el lugar que ocupa la familia en la vida del protagonista? ¿Puede un sujeto, ante una situación límite, romper todos sus diques, al punto de que adopte conductas típicas de otra estructura psíquica en un lapso relativamente breve?
El momento fundante para explicar dichos interrogantes es cuando Michael, va a visitar a su padre al hospital y se da cuenta de que su vida está en riesgo y el asesinato es inminente. En este punto de inflexión hay un cambio de mirada y de posición subjetiva de Michael Corleone ya que se puso en juego la vida de su padre. Se puede visualizar un incremento de la perversidad ilimitada en Michael pues comienza a cuestionar el lugar de la Ley, de lo correcto y lo incorrecto porque se da cuenta de todo estaba “preparado” para cometer el delito hacia su padre. Michael enfrenta a la policía cuestionando el lugar de la Ley, de lo correcto. De esta forma, a partir de este punto de inflexión, el personaje no tiene vuelta atrás. En lo que parece ser un levantamiento de todos sus diques de moral, vergüenza y ética y abandona quien supo ser hasta entonces. “Sólo se trata de negocios” es el pretexto que justificará todas sus decisiones de aquí en más.
Película:El padrino
Título Original:The Godfather
Director: Francis Ford Coppola
Año: 1972 | 1974 | 1990
País: Estados Unidos
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