Resumen:
El presente escrito se encuentra guiado por la pregunta respecto del estatuto del cuerpo en la actualidad. Se busca responder a ella a partir de la reflexión sobre la incidencia del discurso capitalista en la configuración del cuerpo abordándolo desde los aportes de la teoría psicoanalítica. Para ello, resulta necesario pensar acerca de las implicancias a nivel subjetivo de la producción en serie de gadgets que promueven nuevas formas de lazos en el espacio y en el tiempo.
Con esta finalidad, deviene interesante pensar cómo es que se documenta, cómo se habla, del cuerpo de una obra. Federico Manuel Peralta Ramos fue un artista argentino que dejó, podríamos decir, todo lo que un buen artista podría dejar, vacíos de significancia pasibles de ser causa de otras obras. De aquí el documental de Néstor Frenkel, El coso (2022), que, como un acto fallido, escribe un decir equivocado, trunco, pero no menos verdadero sobre el cuerpo de la obra de aquel artista dándonos pie al siguiente desarrollo.
Palabras clave: cuerpo | extimidad | imagen | discurso capitalista.
The work of the body
Abstract:
This writing is guided by the question regarding the status of the body today. It seeks to respond to it by reflecting on the impact of capitalist discourse on the configuration of the body, addressing it from the contributions of psychoanalytic theory. To do this, it is necessary to think about the subjective implications of the mass production of gadgets that promote new forms of ties in space and time.
For this purpose, it becomes interesting to think about how the body of a work is documented, how it is talked about. Federico Manuel Peralta Ramos was an Argentine artist who left, we could say, everything that a good artist could leave, voids of significance that could be the cause of other works. Hence Néstor Frenkel’s documentary, El coso (2022), which, like a failed act, writes a wrong, truncated, but no less true saying about the body of that artist’s work, giving rise to the following development.
Keywords: body | extimacy | image | capitalist discourse.
Cuerpo y transformación
Para comenzar, podríamos ubicar que el documental de Frenkel (2022) nos muestra dos cosas. Por un lado, la obra de Federico Manuel Peralta Ramos como un cuerpo despedazado y efímero que se descubre y se pierde al mismo tiempo. Gran parte de la obra del artista se compone de palabras y frases escritas en papeles destinados al desecho. Por otro lado, en un esfuerzo de construcción de eternidad, vemos a una mujer que trabaja muy delicadamente en la tarea de conservación de aquellas hojas para evitar que la obra se convierta en desperdicio.
Asimismo, todo el relato biográfico sobre el artista se compone de testimonios de amigos que no fueron famosos, que lo conocieron en su marginalidad, en su rincón privilegiado del bar al que acudía cotidianamente. No interesan para Frenkel los testimonios de figuras reconocidas. No hacen al cuerpo de su obra las voces ni las miradas sobre Peralta Ramos de aquellos que hayan quedado en la historia de la cultura argentina de esos años.
Estas sutilezas que ofrece el documental nos conducen a pensar la obra como un cuerpo, y así preguntarnos: ¿Cómo se habla de la obra de un artista? ¿Cómo se lleva a la pantalla? ¿Qué idea de forma subyace a este documental?
La noción de forma nos orienta sobre algunas respuestas. Vamos a uno de los primeros textos de Freud (1900), La interpretación de los sueños. Allí el autor habla de formaciones del inconsciente para definir a los sueños. Algo que podría ser también del orden de lo efímero e incapturable lo define, paradójicamente, con la palabra formación, la cual puede tener principalmente dos acepciones. Por un lado, deviene en contorno, figura, algo que tiene bordes delimitados, un conjunto de cosas. Por el otro, podemos pensar en la formación desde la noción de forma, como un estatuto anterior, como aquella que refiere a un modo o manera en que se hace u ocurre algo.
Entonces, el sueño es una formación del inconsciente que opera para Freud (1900) según caminos determinados y su texto se orienta por la pregunta respecto de la forma en que se ha producido la transformación onírica y por el origen del material que le ha dado cuerpo. Recolecta bastos materiales que sostengan su hipótesis y dirá que en el germen de dicha forma lo que subyace es el cumplimiento de un deseo. Ahora bien, el resultado de dicho propósito es bien difuso por su fuera de sentido, por su irracionalidad, por su falta de bordes.
A partir del trabajo minucioso de Freud (1900), que recupera los más mínimos detalles de cada sueño que pone en análisis, se arma y se le da cuerpo a un material que aparece en principio ya transformado. Desarma y descompone los sueños en pedazos y los rearma dando cuenta de que incluso un sueño de contenido penoso, por ejemplo, puede ocupar un lugar tan opuesto como el de la realización de un deseo. La formación del inconsciente se define por ser algo que adviene al lugar de otra cosa pero que no calza perfecto. En esa transformación opera el sin sentido que da lugar, en el mejor de los casos, a una pregunta.
Según esta operatoria, el documental de Frenkel (2022) podría ser pensado como un sueño, en tanto se conforma a partir de lo fragmentario de la otra obra que le da lugar. Recupera los restos de hojas, frases, testimonios y videos del artista para reubicarlos en un montaje que pone en pantalla precisamente esa fragmentariedad, esa ruptura entre las partes del cuerpo. El filme se despliega entre la evidencia de lo perdido y el esfuerzo por conservarlo.
De esta forma, escribe, no representa, sobre el cuerpo de la obra de Peralta Ramos poniendo en pantalla y encuadrando cuadros perdidos del artista que yacen en habitaciones anónimas. A partir de esa escritura, abre nuevos sentidos que nos llevan precisamente a pensar en la pregunta que nos convoca respecto del estatuto del cuerpo en la actualidad.
Cuerpos en pose
Siguiendo estos lineamientos, podríamos pensar que el documental se sostiene sobre lo irrepresentable de la obra de la cual habla, es decir, sobre lo más íntimo de aquella entendiéndolo como lo éxtimo, como lo Otro, “como un cuerpo extranjero, un parásito” (Miller, 2010, p.217). No intenta escribir lo que falta, llenando los vacíos con significados o desciframientos, sino que apunta a señalar o bordear precisamente aquello que no cesa de no escribirse.
Volviendo a Miller (2010), lo éxtimo para el sujeto refiere al propio goce y si nos remitimos a Lacan (1966) respecto de una de sus definiciones del goce, este refiere al cuerpo, hay un lazo entre ambos, aunque no sean equiparables.
Tal como ubica Soria, N. (2021), en el segundo tiempo del Edipo se sitúa la operación de separación que permite la construcción del fantasma estableciendo una estructura de extimidad en la que el objeto pasa a encontrarse adentro y afuera. De esta forma, opera el Ideal del yo como referencia para el sujeto y ya no hay imagen real sino virtual.
Siguiendo el planteo de la autora, en la época actual nos encontramos frente a la inexistencia del Nombre del Padre quedando imposibilitada la operación de incorporación y extracción que daba lugar a la dimensión moebiana del cuerpo que encontramos en la estructura neurótica.
Para profundizar respecto de las coordenadas actuales, resulta importante retomar aquello que Lacan (1974) ubica en la formalización de los discursos, en particular respecto del quinto al cual denomina discurso capitalista. Si entendemos al discurso como un modo de regulación de goce que vehiculiza el lazo social, el discurso capitalista vendría a plantear un rechazo de aquello, reformulando las condiciones de dicho lazo. Esto queda plasmado en su formalización en tanto los vectores indican una relación directa del objeto de satisfacción con el sujeto (ubicado en el lugar del agente que desconoce los significantes amo que lo representan) excluyendo el lazo social (Dipaola E. y Lutereau, L., 2015) dado que la relación con el saber no estaría funcionando a modo de regulación del goce.
De esta forma, en el lugar de la producción o plus de goce se encuentran los gadgets o letosas: “objetos producidos en serie como extensiones de los objetos a” (Soria, N., 2019, p. 87). Tal como ubica la autora, a esta producción se arriba partiendo de los significantes amo que, ubicados en el lugar de la verdad, tienen una relación directa con el saber que se haya en el lugar del Otro. Asimismo, la dirección en la que quedan establecidas las flechas supone una falta de tope.
El discurso capitalista propondría una relación con el objeto que confronta al sujeto con la (im)posibilidad de hacerse una y otra vez de aquello que el mercado establece como faltante.
Queda entonces pensar cómo logra constituirse la noción de cuerpo en relación a un gran Otro del capitalismo capaz de responder incansablemente a la demanda, dejando de lado o tergiversando la posibilidad del malentendido inherente a la misma. Respuestas que se orientan a la inflación del yo en tanto perteneciente al campo de lo imaginario y que, siguiendo a Muñoz (2009), podríamos pensar que colaboran en la construcción de un achatamiento, un borramiento del espacio que hay entre el campo de lo simbólico y lo imaginario y que es lo que define a la locura (ausencia de separación entre S y a).
En este sentido, vale recuperar alguna de las ideas que plantea Barthes (2008) en su libro de notas sobre la fotografía, La cámara lúcida: “en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen. Dicha transformación es activa: siento que la Fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica, según su capricho” (p.37). En estas páginas el autor reflexiona respecto de lo que sucede con aquello que se fotografía y lo nombra como spectrum, dando lugar a dos vertientes del término, espectáculo y espectro, entendiendo a este último como el retorno de lo muerto.
Podríamos pensar que al no operar el Nombre del Padre (Soria, 2021), la dimensión moebiana del cuerpo, que permitía ubicar el objeto como éxtimo, tanto dentro como fuera, daría lugar a un objeto que opera en otras coordenadas dejando al cuerpo que posa reducido al espectáculo. Cuerpos determinados por el ideal en tanto los gadgets o letosas apuntan a suturar la falta ampliando el yo hacia el sin límite, obturando la imposibilidad inherente a la estructura del sujeto.
Tal como señala Leibson (2014), retomando a Lacan, “hay un efecto de la constitución del cuerpo que, justamente, es lo que no puede quedar fijado en ninguna imagen. Este término es el goce” (p.319). Más adelante, ubica que el Otro es el cuerpo en tanto superficie de inscripción del gesto significante y además porque se constituye como ajeno al sujeto. Es decir, el cuerpo es ajeno dado que se configura en un terreno que no le es propio y a la vez está constituido por un goce que queda por fuera de la imagen y de la representación. Sin embargo, si consideramos la posibilidad de que el objeto no se constituya como éxtimo, la configuración del cuerpo en la actualidad sería de otro orden, más cercano quizás a lo real. Un cuerpo que no puede ausentarse para darle lugar a la palabra (Leibson, 2014).
Tal como señala el autor, que el cuerpo sea considerado como una superficie de escritura hace que aquello que se escribe, ya sea como significante, como letra o como marca, haga agujero. De esta forma, el sujeto se localiza entre el cuerpo y el goce al mismo tiempo que es efecto de su separación.
Podríamos pensar al cuerpo en la actualidad como aquello de lo real frente a lo cual lo imaginario viene a funcionar como sutura, avanzando sobre lo simbólico y elidiendo la posibilidad de escritura, como si fuera una superficie indeleble. Una época de poses, en la que el cuerpo puede quedar capturado como mero espectáculo (Barthes, 2006), convoca a pensar en el consultorio de los y las analistas como un espacio y tiempo de reposo en el que pueda advenir dicha separación entre cuerpo y goce, dando lugar al sujeto.
La obra de Frenkel (2022) nos permite pensar al cuerpo en una dimensión de resistencia frente al avance de lo imaginario que proponen los discursos actuales. Nos revela un cuerpo en su estatuto de formación, como un modo de hacer algo o de ocurrir, sobre el que se realiza un trabajo de escritura que no lo captura, no lo embalsama, no le agrega, sino que deja una marca de inscripción significante haciendo caer los restos que fueron su causa.
Referencias:
Barthes, R. (2008) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Buenos Aires.
Dipaola, E. y Lutereau, L. (2015) El discurso capitalista y el goce de lo que se consuma: Lacan y la cultura contemporánea. En Revista Diferencia(s) Nro.1
Freud, S. (1900) La interpretación de los sueños. Obras completas Vol. IV. Amorrortu editores.
Lacan, J. (1966) Psicoanálisis y medicina, en Intervenciones y textos, Manantial, Buenos Aires.
Lacan, J. (1974). Televisión. En Psicoanálisis, Radiofonía & Televisión. Barcelona, Anagrama.
Leibson, Leonardo (2014). Para una dialéctica del goce y del cuerpo. VI Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XXI Jornadas de Investigación Décimo Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
Miller, J.A. (2010) Extimidad. Los cursos psicoanalíticos de J-A Miller. Paidós. Buenos Aires.
Muñoz, Pablo (2009). Locuras de lo imaginario. I Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVI Jornadas de Investigación Quinto Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
Soria, N. (2019) El inconsciente hoy. Ed. Del Bucle, Bs.As.
Soria, N. (2021) Inexistencia del Nombre del Padre. Ed. Del bucle. Bs.As.
NOTAS
FORUM
Película:El coso
Título Original:El coso
Director: Néstor Frenkel
Año: 2022
País: Argentina
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