¿Cómo se hereda un mundo que arde? De las llamas oníricas a la escritura de una transmisión

por Domínguez, María Elena, Schejtman, Catalina Inés

Resumen:

Este artículo aborda El chico y la garza de Hayao Miyazaki, centrando el análisis en el duelo, la herencia simbólica y la transmisión. Se examina cómo el protagonista Mahito y Miyazaki mismo enfrentan la pérdida y la transformación a través de la experiencia de una “Otra realidad”, un espacio onírico donde se confronta lo siniestro y lo indecible. Se establece que la historia simbólica se gesta en el borde de lo real, y que la transmisión no es la repetición de un legado cerrado, sino una reescritura creativa que da forma a lo que no se puede decir. Heredar implica atravesar el duelo a partir del deseo y las marcas de los otros, posibilitando así la continuidad y la transformación.

Palabras clave: duelo | transmisión | legado | herencia | linaje

To Inherit a World Aflame: On Dream-Fire and the Writing of Transmission

Abstract:

This article analyzes Hayao Miyazaki’s The Boy and the Heron, focusing on mourning, symbolic inheritance, and transmission. It explores how the protagonist Mahito and Miyazaki himself face loss and transformation through the experience of an “Other reality,” a dreamlike space confronting the uncanny and the unspeakable. It is established that the symbolic story emerges at the edge of the Real, and that transmission is not the repetition of a closed legacy but a creative rewriting that gives form to the unsayable. To inherit involves traversing mourning through desire and the marks of others, enabling continuity and transformation.

Keywords: mourning | transmission | legacy | inheritance | lineage

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“Porque en alguna parte arden todos los fuegos al mismo tiempo.”
– Julio Cortázar, Todos los fuegos el fuego, 1966.

1. ¿Cómo vives? ¿Cómo mueres?

Hayao Miyazaki con su ¿último? film El chico y la garza nos entrega un maravilloso e inquietante film de su exitosa carrera, pero no es sólo eso. Si bien ha sido traducido de esa forma, el título original versa Kimitachi wa do ikiru ka, ¿Cómo vives? que veremos no es una elección azarosa.

El chico y la garza supone un mise en abyme de dos obras: lleva el título original de la obra de Genzaburō Yoshino –e incluso incorpora la lectura de dicho libro por parte del protagonista, quien lo recibe como obsequio de su madre–, reconoce en sus créditos la influencia de El libro de las cosas perdidas (2006) de John Connolly. Esta obra presenta ciertos elementos argumentales similares, como la figura de un niño que ha perdido a su madre y accede a un universo fantástico mediado por los libros. En consonancia con esta premisa, resulta pertinente la dedicatoria de Connolly: “Porque en cada adulto mora el niño que fue, y en cada niño espera el adulto que será”. No obstante, las referencias más significativas parecen hallarse en la filmografía del propio Miyazaki. La estructura narrativa recuerda a El viaje de Chihiro, donde un personaje juvenil ingresa a un mundo fantástico a través de un edificio en ruinas y transita un proceso de transformación subjetiva. Asimismo, la presencia de puertas que conectan con distintas temporalidades remite a El castillo ambulante, mientras que las criaturas flotantes denominadas warawaras evocan a los seres del bosque presentes en Mi vecino Totoro o La princesa Mononoke.

En esta obra, Miyazaki plantea una reflexión sobre su propia trayectoria y la historia del estudio, creando así una película que encapsula su legado y marca un cierre simbólico en su colaboración con Studio Ghibli. En varias etapas del proceso de creación, Miyazaki se permitió dudar de su dirección narrativa y expresar la necesidad de buscar orientación en su amigo y colega cercano, "Paku-San" (Isao Takahata, 1935-2018), una figura importante en la historia del cine japonés y cofundador de Studio Ghibli junto a Miyazaki. La muerte de Takahata no solo significa la pérdida de un amigo y colaborador, sino también la ausencia de una voz de confianza y orientación en el proceso creativo.

El chico y la garza es un duelo y nos muestra su proceso. Es la historia de Hayao reviendo su vida y su obra, teniendo que decir adiós. Una película de Studio Ghibli, sobre Studio Ghibli. La torre que ambos amigos construyeron se está desmoronando, pero debajo de eso hay un renacer, una promesa de una nueva vida. El Ghibli que conocemos, resultado de Takahata y Miyazaki, no puede continuar en el futuro, pero puede evolucionar confiando en nuevas voces: "Finalmente enterré a Paku-san con un guion".

La historia de Mahito, protagonista del film, pone al desnudo la pregunta por la vida (y la muerte) [1]; la historia de Miyazaki enuncia otra: ¿qué dejas cuando mueres? Este es uno de los tantos legados que en ella nos confía.

2. Una biopic: ¿Cómo sueñas tu linaje?

Y es que no sólo se trata de sus personajes e historias mundialmente conocidas y reconocidas sino que aquí nos da a ver una versión, la propia, de parte de su historia de vida y la importancia de encomendar una herencia. Una marca que es donada al otro, a los otros amorosamente.

Se trata de su historia familiar (la de Hayao), pero también de esos mundos de fantasía por él creados y que custodia. Basta con preguntarnos por uno de los ancianos protagonistas: ¿Quién es el tío abuelo de Mahito?

Dicho de otra manera, ¿Quién se sumergió en sus fantasías y desapareció a Otra realidad? ¿Quién se obsesionó con construir algo único y mágico incluso a costa de muchos sacrificios por el camino? ¿Quién tiene la necesidad de construir algo nuevo cada cierta cantidad de años para que el mundo que ha creado no se desmorone y desaparezca? ¿Quién, ahora, que lamentablemente se le ha acabado el tiempo, busca alguien que continúe su legado? Y, ¿quién tristemente desaparecerá con su mundo fantástico cuando muera?

El artífice de todos esos mundos, ese creador de universos que se esconde tras la figura de un anciano, no es otro que el propio Hayao Miyazaki. Este film es un autohomenaje de la mejor forma que sabe hacerlo, a través de su propio mundo de fantasía.

El tío-abuelo-Hayao aún mantiene en equilibrio esas “piezas sueltas”, figuras geométricas –base estructural de todo de dibujo– que manipula a su antojo. Piezas que parecieran carecer de sentido hasta que el experimentado bricoler las pone a jugar en la pantalla grande. Empecemos entonces a recuperarlas y a maniobrar con ellas para dar lugar a esa invitación que nos es ofrecida: darles un uso renovado.

3. La propia historia

Hayao no se demora un segundo en erigir la temática del film, en los primeros minutos de la cinta vemos como Mahito pierde a su madre producto del incendio del hospital donde se encuentra internada tras los bombardeos de la “Guerra del pacifico” [2]. Mahito queda condenado a ese fuego que no cesa: la escena es su propio Padre, ¿no ves que ardo?”, invertido. A partir de ese suceso trágico su vida da un vuelco y se mudan al campo en dónde una nueva madre lo espera, su tía materna –actual pareja de su padre– quien se encuentra embarazada. Hay múltiples reminiscencias de aquella madre muerta: sueños, una voz traspuesta en letra dejada en un libro, y condensaciones oníricas como la tía de Mahito, Himi, la niña que maneja el fuego y Kiriko que figura a la anciana que decidió seguirlo en esa travesía.

La voz de la madre del joven se devela en el ejemplar del libro que da título al film: Mahito se encuentra con la palabra de su madre en una dedicatoria que lo espera: “para Mahito, con amor”. Esa letra voladora ¿por azar? llega a su destino. Un escrito amoroso, unas palabras del pasado dirigidas a él se convierte en el puntapié inicial para su aventura. Tras leer aquel trazo ve a su tía Natsuko –imagen especular de aquella madre muerta– desaparecer en el bosque, llevando en su vientre la promesa de vida [3].

Es hora de pasar a la acción. Es hora de encargarse de su propia historia.

4. La Otra realidad

No hará este recorrido solo, una garza [4] que lo recibe en su nuevo hogar y lo vigila expectante se convertirá en guía en su camino a la Otra realidad. Realidad signada por el misterio que encierra la torre cercana y la premura de acudir en rescate de su madre-tía. Dos significantes, el enigma de lo femenino y la pregunta por la muerte se condensan en la frase: Tu madre está viva.

Mahito, guiado por la garza, atraviesa el umbral hacia Otra realidad como tantos viajeros míticos y oníricos antes que él. Es Dorothy enfrentándose al Mago de Oz detrás de la cortina; es Alicia tropezando con la Reina de Corazones en un reino con la fragilidad de un castillo de naipes; es Dante cruzando el Aqueronte, llevado por Caronte hacia las fauces mismas del infierno; es Orfeo bajando al Hades con la esperanza imposible de devolver a Eurídice a la vida; es Coraline atravesando una pequeña puerta para encontrarse con la otra-madre que devora; Y, por supuesto, es Chihiro cruzando el túnel hacia el mundo de los espíritus. Así, siguiendo a Lacan (1964) en su Seminario 11, lo que se despierta no es solo el soñador ni su vigilia: lo que se despierta –ardiente, siniestro, imposible– es esa Otra realidad que habita en el corazón mismo del sueño.

Esos mundos-realidades de fantasía, esos universos paralelos en los que fantasía y realidad, lo celestial y lo terrenal se entremezclan como en las producciones oníricas son el marco de su a-ventura. Los personajes se adentran con sus guías (garzas, conejos, dragones, gatos, brujas y maestros) para bordear los agujeros estructurales: S(Ⱥ).

En ese recorrido hallamos estigmas y objetos: por un lado, el ombligo como tope de lo simbólico, marca de la forclusión significante donde el sueño se conecta (se engarza) con lo no reconocido (reprimido primario) que no cesa de no escribirse; por otro lado los objetos-sustancias que taponan el agujero. No debe confundirse: el agujero de lo reprimido primordial, de la marca que queda como cicatriz de aquella forclusión original, de las sustancias episódicas que taponan dicho agujero.

Lacan (1975) bien los distingue en su respuesta a una pregunta de Marcel Ritter, donde quedan taxativamente separados: Un real positivo, una sustancia de goce en esos objetos a en torno de los cuales la pulsión alcanza una satisfacción; de un real negativo, que comporta lo irrecuperable de lo reprimido primordial, esto es lo no reconocido que deja una marca en el sueño: su ombligo. El ombligo es la marca en el sueño de la forclusión significante, el estigma de que hay algo que es imposible de decir. Esto es, en Freud, lo reprimido primordial: “lo Unnerkante en tanto que Urverdrängt”. Trátase de un real de lo simbólico. Mientras que la pulsión es el punto en que lo real se imbrica en lo imaginario del cuerpo.

De esta forma los restos diurnos se pondrían en línea con la sustancia gozante del lado del real pulsional: voces, miradas, restos del día que despiertan. Mientras que, muerte y sexualidad designan los puntos de forclusión en lo simbólico, es decir, lo imposible de alcanzar por el trabajo simbólico del inconsciente, su ombligo.

5. Un legado entre mundos

Dos duelos se enseñan: El primero, aún niño, queda marcado por la pérdida de su madre en un incendio; el segundo, maestro de la imagen y la animación, despide a su amigo y colaborador Takahata, pero también –y quizás más radicalmente– se despide de su obra, de su tiempo, de sí mismo. Ambos se lanzan entonces a una travesía: Mahito, hacia la torre y sus pliegues temporales, donde la lógica onírica gobierna el sentido; Miyazaki, hacia la creación de un film que, lejos de clausurar, bordea una vez más lo indecible, en busca de una forma de transmisión.

El camino elegido nos es harto conocido, es onírico. El sueño no es simple distorsión del deseo ni refugio del yo; en su centro hay un ombligo, una zona opaca que toca lo no reconocido, donde se interrumpe el sentido y algo insiste como resto, una cifra imposible que retorna una y otra vez. Es el lugar donde lo simbólico se escapa, y lo que queda es la cicatriz de una herida que nunca se vio. Allí se anuda el sueño con lo siniestro, con aquello que siendo familiar se vuelve extraño, y que en la película toma la forma de la tía embarazada que replica la figura de la madre perdida, de la niña que manipula el fuego, del linaje que se reitera en una búsqueda de sentido. Pero también de la garza: grotesca, burlona, pulsional, objeto parcial que guía y desestabiliza, objeto a y resto diurno a la vez que tensa la escena y perturba el sueño. ¡Cuidado!, en ese frágil mundo merodean los restos del día, anunciando que se está por despertar. [5]

Esta Otra realidad es la que presta el terreno donde se gesta [6] la posibilidad de una transmisión; un legado simbólico que posibilita la historia simbólica que nos contamos, que recibimos y afirmamos. Todo un gesto de amor (Lacan,1966-67). La búsqueda del heredero indicado se produce precisamente en ese recorrido donde se recorta el pedido encomendado a Mahito: mantener el equilibrio del mundo que en esa torre se edifica. Pero esa tarea no consiste en conservar lo heredado como una pieza de museo, sino en alojarlo, transformarlo, volverlo propio. Es entre los vaivenes de esos mundos que Mahito es escogido: no solo para sostener las piezas que le son encomendadas, sino para agregar las propias, continuar el legado desde su singularidad, desde aquello que lo tocó.

No es posible prescindir de las marcas de la herencia: lo que se vuelve un verdadero desafío es su administración, pues –como advierte Lewkowicz (2000)– “o se vive (sobrevive) de las marcas o se vive a partir de ellas” (p. 160). Y Mahito elige vivir: no queda fijado al duelo, no repite el gesto de su abuelo ni se pierde en el mundo fantástico. Regresa, pero lo hace transformado. Esa transmisión-transformación es posibilitada por una estructura abierta, flexible, capaz de alojar el trazo de quien hereda. Ese mundo infantil, marcado por el duelo, el deseo, la invención y la transmisión, presta su materia viva para que la pérdida no se convierta en clausura, sino en promesa.

6. Lo que arde no se apaga: el deseo y la transmisión

Mahito no salva a su madre del fuego. Miyazaki tampoco puede detener el tiempo, ni revivir a su amigo. Ambos responden con un gesto creador: recogen los restos, los objetos, las piezas, y los ponen a jugar. El film no se mueve en el eje de lo irreparable, el duelo no se cierra con restituciones ilusorias, sino con desplazamientos, con la invención de un nuevo lugar desde donde sostener la pérdida.

A lo largo del film, el deseo flota, se escurre, se disfraza: aparece bajo la forma de imágenes, de mujeres múltiples, de la voz materna que insiste en cartas, de niños no nacidos que esperan, de objetos que piden ser sostenidos. Y en estos mundos donde el lenguaje no alcanza, donde lo real se presenta en su dimensión más opaca, el deseo no puede tomar forma si no es encarnado. Para ello, será necesario destruir lo dado y atreverse a crear algo nuevo.

Así, El chico y la garza no es simplemente el último film de un autor, ni el recorrido de un niño afligido: es una carta de transmisión. Es un sueño condensador, una puesta en escena donde el siniestro –que también se transmite– no es rechazado sino incorporado, y donde de lo real no se huye, sino que se bordea. Heredar, entonces, no es sostener un legado intacto, sino atreverse a su reescritura. El linaje no es la repetición de lo mismo, sino la posibilidad de rearmar un mundo, aún sabiendo que arde. El fuego que separó a madre e hijo, que marcó el inicio del duelo, se vuelve ahora su fortaleza. No como escudo, sino como núcleo ardiente del deseo que sobrevive a la pérdida.

No hay legado sin deseo, supone sostener una marca sin calcarla, quemar lo viejo sin negar su calor. Tanto Mahito como Miyazaki pudieron volver de esa Otra realidad, salir de la escena onírica con algo transformado. No quedaron atrapados en el fuego de la pérdida, sino que encontraron la posibilidad de vivir, de heredar, de crear desde lo que fue perdido. Pues eligen no salvar lo perdido, sino transformarlo en aquello que puede ser transmitido. Algo nuevo que, sin embargo, no se olvida de lo anterior: lo honra en su diferencia. Este film grita –en cada imagen, en cada silencio, en cada llama– que allí, más de una historia simbólica se ha transmitido.

Referencias:

AAVV. (2025). “Los adultos mayores ¿desafíos para la ética? Una apuesta a la lectura de las vejeces desde los derechos humanos”. María Elena Domínguez (Comp.), E-Book. San Luis: Editorial Universitaria (NEU). En proceso.

Connolly, J. (2006). El libro de las cosas perdidas. Barcelona: Ediciones B.

Cortázar, J. (1966). Todos los fuegos el fuego. En Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Freud, S. (1900). La interpretación de los sueños. En Obras Completas, vol. IV, Amorrortu Editores, 2007.

Freud, S. (1900). La interpretación de los sueños. En Obras Completas, vol. V, Amorrortu Editores, 2007.

Lacan, J. (1964). El Seminario. Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, 1986.

Lacan, J. (1966-67) El Seminario 14: La lógica del fantasma. Inédito

Lacan, J., (1975). « L’ombilic du rêve est un trou. Jacques Lacan répond à une question de Marcel Ritter » (26 de Enero, 1975). La Cause du Désir, 2019/2, n° 102.

Lewkowicz, I. y Gutiérrez, C. (2000): “Memoria, víctima y sujeto”. En Destinos del testimonio: víctima, autor, silencio, Letra Viva, Buenos Aires, 2014.

Yoshino, G. (1937/2021). ¿Cómo vives? (V. Illera Kanaya, Trad.). Montena, Barcelona, 2021.

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