Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El presente trabajo de investigación realiza un análisis de la serie Cromañón, la noche del incendio (Rivas y Tiscornia, 2024), la primera ficción que relata la tragedia ocurrida el 30 de diciembre de 2004 en el boliche “Cromañón” durante el recital de la banda “Callejeros”. Por el hecho de estar disponible en una plataforma de streaming internacional, la serie se constituye como un testimonio de lo ocurrido accesible para el público masivo. Para su abordaje, tomamos como punto de partida los postulados de Laso y Michel Fariña que dan cuenta de que el cine tiene la posibilidad de operar como un pasador de lo real a través de lo simbólico. El foco está puesto en el quinto episodio, que es aquél en el cual se representan los eventos ocurridos el día de la masacre, y en la historia de Malena, una de las jóvenes sobrevivientes en la ficción. En este sentido, proponemos analizar distintos elementos de la narrativa que bordean la fetichización del horror, en contraposición a aquellos que permite transmitir algo que va más allá de lo sensible.
Palabras clave: Serie | Real | Cromañón | Memoria
Abstract:
This research presents an analysis of the series “Cromañón: The Night of the Fire” (Rivas & Tiscornia, 2024), the first fictional account of the tragedy that took place on December 30, 2004, at the “Cromañón” nightclub during a concert by the band “Callejeros”, in Argentina. Due to its availability on an international streaming platform, the series serves as a testimony of the events that is accessible to a broad audience. Our approach is based on the theoretical framework of Laso and Michel Fariña, who assert that cinema has the potential to mediate the real through the symbolic. The analysis focuses particularly on the fifth episode, which depicts the events of the day of the massacre, and on the story of Malena, one of the young fictional survivors. In this regard, we propose an analysis of narrative elements that verge on the fetishization of horror, contrasted with those that allow for the transmission of something beyond the merely perceptible.
Keywords: Series | The Real | Cromañón | Memory
El 30 de diciembre de 2004 en Buenos Aires se produjo una tragedia que marcó a la sociedad argentina entera y, en particular, a las juventudes. 20 años más tarde, se estrena la serie Cromañón, la noche del incendio (Rivas y Tiscornia, 2024). Esta producción se constituye como la primera serie de ficción que centra su narrativa en lo ocurrido en el boliche de Cromañón durante el recital de la banda de rock “Callejeros”, en donde un incendio provocado por una bengala y el incumplimiento de las medidas de prevención y cuidado por parte del establecimiento resultaron en el fallecimiento de 194 personas y más de mil heridos.
Existen distintas producciones artísticas que han abordado directa e indirectamente la tragedia. [1] Dentro de las producciones audiovisuales, el género documental se ha impuesto a la hora de narrar lo ocurrido, destacando la película La lluvia es también no verte (Bottero, 2015) y la serie Sonidos subterráneos (Crets, 2021).
La serie Cromañón, la noche del incendio se estrenó en una plataforma de alcance internacional, permitiendo visibilizar la historia en otros países y continentes. La elección de este formato narrativo obedece al tipo de consumos privilegiados de la época, ya que las series son el formato narrativo del siglo XXI y las plataformas de servicio de transmisión libre su medio de producción y distribución predominante (García Fanlo, 2017; Heredia Ruiz, 2016; Wajcman, 2019).
En la actualidad, las personas buscan interpretar y entender el mundo a través de las historias que se presentan en estas plataformas. De esta manera, se sienten integradas en la sociedad (Soto Fernández, 2023). Orozco Gómez (2018) propone que en el siglo XXI “ser y estar” como audiencia es la situación y actividad más características de la ciudadanía. Esto supone interactuar con el mundo y con otras personas a través de representaciones audiovisuales, no de manera directa.
En este sentido, resulta significativo que se haya seleccionado este formato para contar la historia luego de 20 años ¿Qué ha cambiado? ¿Qué permanece?
Maurice Blanchot (1981) explora el cambio sutil que tiene el desastre no a nivel de la historia o de lo universal, sino de los signos que orientaban o que daban por supuesto un mundo. Afirma que el desastre tiene la cualidad de afectar todo, dejando todo en su lugar; motivo que puede servir para comprender ese trastocamiento esencial que es más que la conmoción de los cuerpos, el desbarate de los signos.
Sin duda, la tragedia de Cromañón marcó un antes y un después en lo que respecta al modo de habitar espacios públicos, especialmente recitales, pero también en relación con el sentido de pertenencia generacional de las juventudes y sus formas de sociabilidad asociadas al rock. Paula Isacovich (2014) analiza el tratamiento que los medios de comunicación y la sociedad en general les dio a las juventudes luego de la tragedia. Según la autora, circularon discursos que habilitaron posiciones que culparon a los y las jóvenes –atribuyéndoles características como su irresponsabilidad y peligrosidad– y otras que los victimizaron.
Esto habilitó, a su vez, una discusión acerca de la responsabilidad del Estado sobre la vida de los ciudadanos. Los reclamos de justicia a partir de lo sucedido se asientan en la interpretación de que empresarios o funcionarios priorizan los réditos económicos por sobre la vida de las personas y que ante esos casos prima la “impunidad” (Isacovich, 2014). De allí el lema que suele escucharse en distintos actos y eventos que conmemoran a las víctimas y reclaman justicia: “ni la bengala, ni el rock and roll, a nuestros pibes los mató la corrupción”.
La serie nos presenta a los protagonistas –jóvenes de entre 16 y 20 años aproximadamente– transitando situaciones y problemas vinculados con desencuentros amorosos, la iniciación sexual, dificultades económicas, empleos precarios, consumos problemáticos y la imposibilidad de responder a ciertos mandatos familiares. Se reúnen en las calles de su barrio. El rock está presente como interés, pasatiempo y disfrute, pero también como proyecto de vida a partir de la esperanza de “trascender” la sala de ensayo. La posibilidad de ascenso era algo palpable a partir de las historias de las diferentes bandas constituidas por grupos de amigos que lograron posicionarse en la industria.
Si los eventos y problemáticas que atraviesan a las juventudes parecen no haber mutado o, en todo caso, se han agravado, sí resulta clara la transformación de los espacios de socialización y las posibilidades de proyección a futuro. En la actualidad los encuentros de los y las jóvenes suelen presentarse más en ámbitos virtuales que presenciales, los artistas –en su mayoría, solistas– e influencers se hacen eco de los grandes principios neoliberales: el “principio de mérito” y el “principio de elección”. El primero ignora las desigualdades estructurales y establece que las posiciones de poder, prestigio o reconocimiento deben asignarse en función de las capacidades, talentos y esfuerzos de cada persona. Por su parte, el “principio de elección” establece que todo lo que ocurre queda librado al estricto ámbito de la libertad individual o decisión personal (Miyares, 2017).
En este sentido, la serie nos invita a pensar sobre la relación inexorable entre el proyecto personal y el colectivo, las condiciones de vulnerabilidad a las que están expuestas las juventudes y el rol del Estado en particular y de la sociedad en general para acompañar esta etapa vital. Nos interesa destacar de este modo el aporte que las ficciones nacionales presentan a la hora de representar nuestra identidad, historia y cultura.
La serie también se ofrece como un testimonio ficcionalizado de lo ocurrido, contribuyendo a la preservación de la memoria. En lo que respecta a la noche del incendio, narra el evento desde una doble dimensión: explorando los alcances sociales de la tragedia y permitiendo que los y las espectadores se aproximen a la dimensión singular del padecimiento de los sobrevivientes.
Siguiendo a Laso y Michel Fariña (2020) consideramos que las ficciones brindan la oportunidad de operar como pasadoras de lo real a lo simbólico. Pero para que esto sea posible, se requiere “la virtud del arte de valerse de recursos sensibles para lograr transmitir algo que la sensibilidad no podría captar de manera directa” (p. 92). Los autores afirman que es la belleza lo que opera como última barrera ante la Cosa horrorosa e innombrable. En contraposición, la obra puede estar puesta al servicio de un fetichismo de la imagen. No siempre la obra artística funciona como subjetivadora de la experiencia, también puede ocupar el lugar de mera presentificación del horror (Arboleda-Florez et al., 2002): “Así como la producción puede constituir un plus también puede ser ocasión para un déficit. (...) Hay lugares en que el arte se abraza al horror” (p.39).
En este sentido, nos interesa analizar qué alcances y limitaciones posee esta producción mainstream a la hora de transmitir la tragedia más allá de lo sensible. Para ello, realizaremos un recorrido de la propuesta de la serie poniendo el foco en el quinto episodio, que es aquel que reproduce los hechos de la noche del incendio, y en la historia de una de sus protagonistas, Malena, para acompañarla en su recorrido desde la figura de sobreviviente hasta encarnar la palabra del testigo.
Entre la tragedia y la posibilidad de simbolización
En el quinto episodio las directoras nos enfrentan con “palabras e imágenes, al acontecimiento catastrófico que opera como real traumático social y así simbolizarlo” (Laso y Michel Fariña, 2020, p.89). El episodio recorre el arco dramático desde la alegría del grupo de amigos en las horas previas al tercer concierto aquel 30 de diciembre de 2004 hasta encarnar en la quemadura en la espalda de Malena, la tragedia de esa noche. La preparación de cada uno de los jóvenes, la despedida de sus familias, incapaces de registrar en el apuro y la cotidianidad de un día cualquiera, que quizás sea el último que vean a sus hijos con vida.
La alegría de conseguir una entrada y compartir el viaje en micro con esos pares que disfrutan de la banda y comparten un contexto similar. La entrada al boliche “Cromañón” muestra la fiesta para la que estos jóvenes se estaban preparando para disfrutar. En la previa al show se observa un espacio abarrotado de gente, el salto de uno implica el salto de todos, moverse entre la multitud es empujar otros cuerpos.
Pero esta euforia se mezcla de a poco, para los espectadores, con muestras de lo que se avecina: el VIP del local es un primer piso que es imposible que cuente con habilitación, el baño tiene el suministro de agua cortada para generar más ventas de bebidas por el calor sofocante, una madre hablándole a su pequeña hija nos hace preguntarnos por qué está ahí y nos remite a la falsa acusación, instalada por los medios de comunicación, de que allí funcionaba una guardería infantil.
Minutos antes del inicio del show, cuando la pirotecnia empieza a brillar, Omar Chabán, dueño del boliche, exige que dejen de prender bengalas, más consciente del descuido del que es parte que para cuidar a ese público al que procuró explotar hasta las últimas consecuencias.
La banda ingresa al escenario y el público estalla, el cantante arenga a los asistentes que responden con gritos de alegría. La pirotecnia sigue siendo parte de la fiesta. De repente, el clima cambia bruscamente. Uno de los músicos ve las llamas en el techo, Chabán atina a cortar el sonido que es reemplazado por gritos de miedo. La marea humana intenta encontrar una salida en un espacio atestado de gente y sin luces de emergencia.
Una chispa cae sobre el hombro de Malena y su grito de dolor representa el de la masacre. A partir de este momento, los gritos, los empujones y la falta de aire son todo a lo que accedemos los espectadores.
Ahora sí, el horror, un intento de mostrar lo que no se puede simbolizar. La escena siguiente nos invita a acompañar a los protagonistas en lo que se desencadena: la búsqueda de los amigos y de familiares, la llegada a una salida de emergencia que es en realidad una trampa mortal, ya que está bloqueada con un candado. Fuera del boliche, en la calle, se da cuenta de la masacre. La desesperación, los gritos pidiendo ayuda, las ambulancias y el personal de salud que no dan abasto, se mezclan con el abrazo de los reencuentros, el racconto de los desaparecidos y, también, de los muertos.
En este sentido, y siguiendo la propuesta de Laso y Michel Fariña (2020), nos preguntamos: ¿puede esta representación producir una operación sobre ese real traumático y dirigirlo hacia lo simbolizable? ¿O estamos ante la reproducción del horror?
Para esbozar algunas hipótesis, nos ubicamos desde la conceptualización del goce como imposible que propone Lacan (1959-60) a la altura del Seminario 7, La ética del psicoanálisis. Recordemos que para Lacan lo real se presenta como aquello que no deja de no inscribirse, no se va a confundir con la realidad de los hechos. Y la creación artística es una vía posible de hacer pasar lo real, traumático, al registro simbólico (Laso y Michel Fariña, 2020).
La obra de arte encierra la paradoja de ser un objeto de la percepción que sin embargo transmite algo que va más allá́ de lo sensible. Al hacerlo, interpela al sujeto, al darle acceso a una experiencia de goce por la que queda fascinado pero de la que ignora su causa. Atrapante pero enigmática, la obra se muestra opaca e inaccesible, al tiempo que nos implica al evocarnos un más allá que expresa mediante formas, sonidos, palabras o movimientos. Eso evocado concierne a lo real en el sentido planteado por Lacan como lo imposible de ser simbolizado o plasmado en imágenes. (Laso y Michel Fariña, 2020, p. 89)
Desde la propuesta de entender al cine y las series como un acceso privilegiado a determinados conceptos y, analizando la propuesta técnico-estilística y la narrativa del film (Cambra Badii, 2018), el foco parece estar puesto en esa zona que se ilumina al cruzar las barreras en dirección al campo del goce. Esa transgresión necesaria de la barrera simbólica de las leyes para ingresar a la zona de das Ding, donde tras la barrera imaginaria de lo bello se encuentra el horror. Mostrar la masacre “para representar la existencia del vacío en el centro de lo real que se llama la Cosa.” (Lacan, 1959-60, p.151).
Esa defensa contra el goce real, de la que se nos priva en el quinto episodio, quizás sea una manera que permita resignificar la posición de los sobrevivientes. Enfrentarnos a la incapacidad de simbolizar lo extraño y siniestro de ese goce masivo que no es alcanzado por los significantes (Sotelo, 2018).
Este goce masivo se encuentra por fuera del sistema, inalcanzable y sólo accesible por vía de la transgresión de las barreras de la ley y de lo bello. Lacan (1959-60) va a proponer distintas definiciones y ejemplos, la Cosa como interior y exterior, un interior excluido, absoluto, abismo, campo éxtimo del goce ¿Podemos ubicar algo de esta transgresión en Lucas, el novio de Malena, al que vemos volver a ingresar al boliche más de una vez durante el incendio?
El goce real se vuelve inaccesible y solo se accede a él por la transgresión de diferentes barreras (Sotelo, 2018). Lucas es un personaje que atraviesa la barrera entre el interior y exterior del boliche avanzando hacia el horror que implica el goce. Esa excentricidad irrepresentable y siniestra, en el origen de la cadena significante, donde se proyecta algo más allá, es el lugar elegido donde puede producirse la sublimación.
Lucas en su altruismo, no deja de regresar a ese campo de la destrucción absoluta. Su insistencia en volver a entrar al boliche buscando a Malena es, al mismo tiempo, un no ceder ante la posibilidad de su muerte y al franquear esa barrera, su consecuencia inevitable es su propia muerte.
La serie intenta un pasaje de lo real a lo simbólico que, al enfrentarse a eso inaccesible y originario, procura su propia inscripción de lo imposible. Al poner en imágenes la “noche del incendio”, aparece la representación de eso rechazado, lo que nos hace humanos, el valor del arte, el peligro exterior que nos rodea y del que sólo nos podemos proteger mediante el mito y la narración.
El cine como pieza de arte conlleva la paradoja de ser un objeto perceptivo que, a su vez, transmite algo que nos lleva más allá de lo sensible, una conmoción que impacta en el sujeto al abrirle la posibilidad a una experiencia de goce en la que queda fascinado sin saber por qué (Laso y Michel Fariña, 2020).
Sobre la dimensión subjetiva del testimonio: tras las huellas de Malena
La serie inicia su relato cuatro años después de la masacre. Malena aparece viviendo en otra ciudad, trabajando en un supermercado y la visión en un televisor de la noticia de que un sobreviviente de Cromañón se suicidó, la hace vomitar. Se trata de Javier, a quien ella reconoce como la persona que “le salvó la vida” porque la sacó del boliche esa noche cuando ella estaba prácticamente inconsciente. Esta escena condensa lo no elaborado por Malena y como, a su alrededor, la sociedad continúa impávida frente a este real que invade a los sobrevivientes.
Malena rechaza la llamada de Carlos Binder, padre de Lucas y abogado de las víctimas, quien luego sabremos que la está llamando a un lugar que aún no puede ocupar: el de testigo. Esa noche, en una fiesta, la vemos aún más desconectada y alienada que en su trabajo rutinario. Como en el supermercado, se encuentra rodeada de gente pero no conecta con nadie.
Sin embargo, el correo de voz que le deja el abogado tiene un efecto en ella. Javier, el sobreviviente que se suicidó, tenía entre sus pertenencias la mochila que Malena llevó al recital la noche del incendio. Este hecho introduce una dimensión novedosa que produce un efecto en ella.
Malena regresa a Buenos Aires, a su barrio, a la casa de su madre y enseguida se acerca a un encuentro de sobrevivientes y familiares de personas fallecidas en la que debaten junto al abogado, preparando los testimonios para el juicio. Ella los mira desde lejos sin ser vista. No está preparada para ser parte, para dar testimonio, pero algo en ella parece querer simbolizar a aquello que se escapa (Laso y Michel Fariña, 2020) al ir a revelar un rollo de fotografías que encontró en su mochila de aquella noche.
Más adelante, Malena mira las fotos y el efecto perturbador puede funcionar como un indicador de que la dimensión de lo real ha sido evocada (Laso y Michel Fariña, 2020). Su mamá abraza su llanto desconsolado y juntas se acercan de nuevo a la reunión de sobrevivientes. Esta vez las recibe Carlos Binder, les da la bienvenida y asegura que las puertas están abiertas para ellas en ese espacio. Malena ingresa pero de nuevo se mantiene a distancia. Escucha el debate sobre si la banda debería o no volver a tocar, y cuál sería la mejor estrategia para encarar el juicio y enfrentar al poder político y empresarial, considerados los verdaderos responsables. Es Nicolás, el mejor amigo de Lucas y con quien ella mantuvo un vínculo amoroso en la época de la tragedia, quien la descubre y la expone para que se acerque y se siente con ellos: “digo, así no la seguís mirando desde afuera”. Malena no está preparada para dar ese paso y huye.
Su madre, después del encuentro con el grupo de sobrevivientes, la empuja a romper su relación con ese goce que la lleva a preferir la muerte (Laso y Michel Fariña, 2020): “Si, es una suerte Male, sobreviviste. Y no es tu culpa que otros no la tengan. Así que basta, basta de sentirte culpable. Cortala con estar tirándote mierda todo el tiempo, Male. ¡Basta!”.
Malena no sabe qué hacer con eso porque, siguiendo a Jinkins:
Un sobreviviente no es alguien que vive, es alguien que, prometido a la muerte, persiste después de incumplida la promesa. No sabe que es un muerto. Es un inactual, siempre a destiempo, puro deseo irresponsable que se adelanta hasta permitir –sin saber– que un nuevo ser se asome a la existencia y, a la vez, tardío testigo del siempre ausente. (Jinkins, 2009 en Gutiérrez y Noailles, 2015, p.91)
Pero las palabras de su madre resuenan en ella. Inicia su búsqueda de significado visitando a cada uno de los amigos, también sobrevivientes de la masacre. Destacamos su encuentro con uno de ellos, Tuca, porque aparece la música como forma de arte posibilitadora de una pasaje de lo real insimbolizable (Laso y Michel Fariña, 2020) cuando le dice: “Esa noche nos vaciaron a todos” pero él elige seguir tocando aunque sea solo. Por el contrario, Malena confiesa su imposibilidad: “Después de esa noche no pude cantar ni tocar un puto acorde”.
Las líneas temporales que sigue la serie se condensan y encuentran durante un trayecto en tren que recorre Malena. Descubre en el cuaderno que estaba en su mochila, un mensaje de Lucas: “El que vive, ESCRIBE”. Como un mensaje en una botella, en el que puede encontrar alguna respuesta a cómo simbolizar ese real que encarna a cada paso. Malena entonces vuelve a tocar la guitarra y a componer. El arte se presenta así “como un modo de enfrentar el horror y elaborar lo real traumático mediante el recurso a lo bello” (Laso y Michel Fariña, 2020, p.89). La sublimación como recreación de la operación fundante de la subjetividad; escribir en un intento de representar lo que no tiene representación. Tal como expresa Hellemeyer (2014) “la experiencia de lo real es indecible; pero a la vez, y por esta misma condición, es acerca de lo que se debe hablar” (p. 64).
Este movimiento habilita a Malena a tomar la palabra como testigo en el juicio, a hacer oír su voz como sobreviviente. “Lo que esto quiere decir para cada uno, lo dirá cada uno por sí mismo. Pero para que se diga será necesario escucharlo” (Michel Fariña, 2015, p.91). Este testimonio opera en ella como una interpretación que se da a sí misma de los hechos y no –únicamente– al Otro de la Ley (Hellemeyer, 2014). Es por ello que previo a comenzar su declaración formal, pide autorización para decir(se) unas palabras:
“Yo estoy acá porque alguien me salvó la vida. Todos los que respiramos tenemos a alguien a quien darle las gracias (...) La única forma de que todo eso no te lleve, de que todo eso no te arrastre, es agarrado de la mano de alguien. Como salimos de Cromañón, confiando en la bondad de los otros”
Malena después de declarar, intenta irse de nuevo de la ciudad, pero eso ya no es posible para ella. La posibilidad de salir del boliche la noche de la catástrofe apoyada en el cuerpo físico de un otro se une hacia el final con ese apoyo simbólico que obtiene al recuperar el vínculo con sus amigos y formar una nueva banda que se presenta durante el encuentro anual de sobrevivientes que buscan resignificar un evento traumático y encontrar, a través de la música, un nuevo sentido. Como Malena cantando: “mi corazón te busca más allá de este dolor”.
De este modo, la serie logra acercar a los espectadores a la dimensión subjetiva del testimonio. Aquella que se ocupa de la historia singular del testigo, de su padecimiento (Noailles, 2014). El arco narrativo de Malena ofrece una ficción que integra distintos recorridos de aquellos jóvenes que lograron salir con vida de la masacre. Opera como un testimonio íntimo que permite construir experiencias singulares para recobrar la memoria colectiva de aquella noche.
Palabras finales
El recorrido realizado en este escrito nos permitió analizar las coordenadas a través de las cuales una ficción audiovisual opera con el real traumático social para permitir su simbolización.
La serie “Cromañón, la noche del incendio” enfrenta a la audiencia con los hechos ocurridos antes, durante y después de la noche del 30 de diciembre. Y lo hace desde una perspectiva singular: la de sus protagonistas. Desde nuestro lugar de espectadores acompañamos la experiencia de cada uno de esos jóvenes y recordamos que el hecho histórico se compone de múltiples y diversas trayectorias, sensaciones, perspectivas. Como en el caso de Lucas, en el que intentamos vislumbrar como lo bello en el arte es también el velo que recubre el horror. Ese lugar que nos indica la relación del joven con su propia muerte. O el camino que debe recorrer Malena para recuperar su voz luego de la tragedia.
Si bien las imágenes que componen el episodio que se centra en la masacre resultan difíciles de visualizar, la ficción supera el mero relato de los hechos puestos al servicio del espectáculo. Esa noche en el boliche “Cromañón” se presenta como una situación compleja de abordar que, al exceder el marco conceptual y normativo, nos empuja a considerar la dimensión singular implicada. El arte nos brinda la posibilidad de abordar lo complejo de una situación cuyo conocimiento aparece como consecuencia de la experiencia traumática. Es así que los modos singulares de significar los eventos traumáticos y las vías de elaboración que un sujeto pone en juego pueden mostrar su complejidad ética. Y esto es gracias a la posibilidad de elaboración que brindan el arte, la literatura, la plástica, el cine, la fotografía y, por supuesto, la intervención clínica.
Se nos invita entonces a realizar el esfuerzo de reconocer lo ocurrido desde la perspectiva que el cine y las series pueden ofrecer a través de la identificación con los personajes y sus historias: la dimensión singular. Pero también a ser capaces de observar el presente, reconociendo las marcas que constituyen nuestra identidad social y las problemáticas aún vigentes.
Referencias:
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Bottero, M. (dir.) (2015). La lluvia es también no verte [película documental]. Machita Film, Mita’i Films.
Blanchot, M. (1981[2015]). La escritura del desastre. Trotta.
Cambra Badii, I. (2018). Pensar el cine. La narrativa de películas y series como matriz metodológica para el tratamiento de problemas complejos. Prometeica - Revista De Filosofía Y Ciencias, (17), 62–76.
Crets, L. (dir.) (2021). Sonidos subterráneos [serie de tv documental]. UN3.
García Fanlo, L. (2017). Regularidad y discontinuidad entre teleseries clásicas y actuales. En G. Capello (Ed.) Ficciones cercanas: televisión, narración y espíritu de los tiempos (pp. 21-31). Fondo Editorial.
Gutierrez, C. y Noailles, G. (2015). Reseña de libro: Destino del testimonio: víctima, autor, silencio. Aesthethika, 11(1), 87-91. https://www.aesthethika.org/Destino-del-testimonio-victima
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Heredia Ruiz, V. (2016). Revolución Netflix: desafíos para la industria audiovisual. Revista Latinoamericana de Comunicación (135), 275-295.
Isanovich, P. (2014). La juventud como lenguaje político: reflexiones a partir de un incendio en un recital de rock. Sociedade e Cultura, 17(1), 97-107. https://www.redalyc.org/pdf/703/70340850008.pdf
Lacan, J. (1959-60) “Das ding” en El seminario, Libro 7, La ética del psicoanálisis. Paidós. 1. ed., 10 reimp. 2007, pp.57-72 (clase IV).
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Lavaca Editora (2005). Generación Cromañón: lecciones de resistencia, solidaridad y rocanrol. Lavaca Editora. https://lavaca.org/wp-content/uploads/2021/06/generacioncromanon.pdf
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Orozco Gómez, G. (2018). La múltiple audienciación de las sociedades contemporáneas: desafíos para su investigación. Anuario Electrónico de Estudios en Comunicación Social “Disertaciones”, 11(1), 13-25. http://dx.doi.org/10.12804/revistas.urosario.edu.co/disertaciones/a.6274
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Soto Fernández, G. (2023). La era de consumo en la esfera audiovisual: series y plataformas streaming. Seriarte, Revista científica de series televisivas y arte audiovisual, 3, 102-123. https://doi.org/10.21071/seriarte.v3i.15199
Wajcman, G. (2019). Las series, el mundo, la crisis, las mujeres. UNSAM.
NOTAS
[1] Nos interesa destacar también los libros de no-ficción -“Generación Cromañón. Lecciones de resistencia, solidaridad y rocanrol” (Lavaca editora, 2005); “Cromañón: la tragedia contada por 19 sobrevivientes” (Ratti y Tosato, 2006); “Pensar Cromañón. Debates a la orilla de la muerte joven: rock, política y Derechos Humanos” (2009); “La tragedia según el discurso. Así se siente Cromañón” (Estrada, 2018); “Culpable. República Cromañón, 30 de diciembre de 2004” (Sanz Cerbino, 2023); “Voces, tiempo, verdad. No nos cuenten Cromañón” (Larocca, 2023) –y las novelas– “Yo, adolescente” (Zamorano, 2015); “El día que apagaron la luz” (Fabbri, 2019); “Tú no, princesa, tú no” (Meritello, 2022). En el año 2024 se estrenó la primera obra teatral en torno a la tragedia, “Mugre superstar”, dirigida por Santiago San Paulo y también nos interesa destacar el proyecto de Gustavo Ruiz, “Cromañón 20 años. 194 retratos”, que consiste en una serie de retratos en tinta de las 194 víctimas, exhibidos en universidades y centros culturales.
FORUM
Buenas tardes, el artículo me dejó pensando en esto de ¿Qué ha cambiado? ¿Qué permanece? tras 20 años de la tragedia de Cromañon, se puede observar cómo las tragedias marcan la subjetividad de quienes formaron parte de ese momento y de la sociedad que la mantiene en su memoria. Parte de ese mantener en la memoria y recordar, es como la serie, el cine y el arte se presenta “como un modo de enfrentar el horror y elaborar lo real traumático mediante el recurso a lo bello”, me pareció super interesante ese fragmento porque así es, en este caso, la serie permite a partir de las experiencias singulares mantener la memoria colectiva de aquella trágica noche. A pesar de los años y los diferentes contextos como ese sentido de pertenencia permanece y la imposibilidad de no sentirse interpelado por el relato, lo visual y lo sonoro.
El análisis también se enfoca en cómo el personaje de Malena, en su proceso íntimo, representa el paso de sobreviviente “silenciosa” a testigo que finalmente encuentra voz. Elementos sensibles como el tatuaje, los objetos como la mochila, o el mensaje “El que vive, escribe”, se leen como metáforas visuales y simbólicas poderosas .
Esta mirada subjetiva invita a reparar en que, en cada sobreviviente, lo colectivo está atravesado por lo singular. El proceso de Malena —su alejamiento, el encuentro con fotografías, el arte como vía de simbolización, y finalmente su testimonio— es un dispositivo narrativo que humaniza lo histórico. Nos recuerda que detrás de cada tragedia hay historias individuales que, al hacerse visibles, hacen posible una memoria compartida y activa.
El texto propone que la serie no se queda en la mera reproducción del horror, sino que busca operar como un “pasador de lo real a través de lo simbólico” . Esta articulación es interesante: la ficción de Canal “Cromañón” intenta traducir lo traumático —lo indecible— a través de elementos estéticos que nos lo hagan sentir sin caer en la espectacularización del dolor.
Desde mi perspectiva, esa apuesta estética y ética es valiosa, porque sostiene que el arte tiene una capacidad transformadora: convierte lo insoportable en narrable, resignificable. Es precisamente esta capacidad simbólica la que permite que no solo se recupere la memoria colectiva, sino también que se articule, se sienta y se imagine una forma de sanación o trámite ético.
El trabajo aborda cómo la serie "Cromañón, la noche del incendio" es utilizada como herramienta para preservar la memoria colectiva a través de la experiencia individual. Su análisis va mucho más allá de una simple reseña, mostrando cómo la ficción tiene el poder de simbolizar el horror de una tragedia. La serie logra un pasaje crucial: transforma lo real en simbólico, permitiendo que lo indecible de esa noche se vuelva accesible a la vivencia personal y al entendimiento de toda la sociedad.
Uno de los puntos destacados es la forma en que la serie aborda el personaje de Malena. Su historia demuestra cómo el recurso de la música es utilizado para sublimar su dolor. Demostrando que el arte puede ser una herramienta para dar voz a lo que las palabras no pueden expresar.
El análisis también vincula la tragedia de Cromañón con la realidad actual. Al contrastar los espacios de socialización de los jóvenes de 2004 con los del presente, el texto invita a reflexionar sobre lo que ha cambiado y lo que permanece. Se plantea la tragedia como un punto de inflexión que destruyó el sentido de pertenencia de una generación. Lo que antes era un ritual de identidad en los recitales de rock, se convirtió en un lugar de horror, fracturando la confianza en esos espacios y arrasando con los símbolos que daban sentido a la juventud de esa época.
El escrito trasciende la serie para convertirse en una reflexión sobre la memoria, la identidad, la vulnerabilidad de la juventud y el poder transformador del arte. El trabajo demuestra que la memoria colectiva de Cromañón no es solo un recuerdo estático, sino una construcción constante que se alimenta de las experiencias singulares. La serie no solo rinde homenaje a las víctimas, sino que también ofrece un espacio vital para que el trauma pueda ser trabajado simbólicamente, tanto por los sobrevivientes como por toda la sociedad. Nos muestra la valiosa posibilidad de transformar el horror en un relato y el dolor de una herida en la voz de un testigo.
Buenas tardes, me parecio muy interesante el articulo.
Destaco el fragmento donde se desarrolla que las ficciones brindan la oportunidad de operar como pasadoras de lo real a lo simbólico. Tomo esto, para desarrollar el “poder” de la creación artística, y cómo se ve representado en la protagonista de la serie (Malena), desde un tatuaje en el primer capítulo, hasta escribir una canción hacia el final.
Me pareció muy representativo que el tatuaje de un cierre a medio cerrar envuelva la quemadura de la noche del incendio, y que una desconocida le haga el comentario “¿cierra o no cierra?”. Lo leo como un intento de simbolización, pero en base a otras acciones de la protagonista podemos observar que esto falla y se recurre a la acción, sobre el propio cuerpo, como un corte de cabello, o huir a otra ciudad dejando atrás a todas las personas, lugares y recuerdos que estén asociados a la tragedia.
Sin embargo, el regreso a la ciudad, el reencuentro con su mochila y las palabras de su madre - “una parte de vos quedo encerrada en esa mochila” - parece comenzar algo que había quedado congelado. Se va reencontrando de a poco con su pasión, la música, que había dejado por completo luego de la masacre, primero a través de amigos, luego, a partir de un mensaje que encontró en su mochila: “el que vive, escribe”. Es aquí que comienza la simbolización de ese real, a partir de la composición, como un intento de representar aquello que no tiene representación. Este movimiento posibilita que Malena decida ser testigo en el juicio, poniendo en palabras por primera vez lo que ocurrió esa noche. Representando y simbolizando ya, no solo su vivencia singular, sino el de muchos otros jóvenes y familias víctimas de ese suceso.
Buenas tardes.
Despues de leer el articulo me quede pensando en muchas cosas que nos impactan de lleno en nuestra subjetividad. En primer lugar, el sufrimiento de las victimas respecto a algo que no pudieron simbolizar; me hace pensar en algo del orden de lo no inscripto, de un trauma, del terror que inunda el psiquismo y con ello la desesperacion generalizada.
Ademas, la trascendencia mediatica y el shock a nivel social que con el correr de los años vislumbran no solo la inoperancia de las instituciones, sino tambien los atravesamientos politicos/economicos, que de la mano de un sistema que promueve el deseo y el consumo constante, terminan descalificando la subjetividad humana y el hecho de que todos somos personas vulnerables.
Por otra parte, destaco la existencia de un ideal presente que con el paso del tiempo parece ir variando. En aquel momento, la atraccion que generaba el rock en la juventud, llevaba a producir conglomeraciones y encuentros, que, en el caso concreto de cromañon, termino en una tragedia. Hoy en dia quizas no se observa una juventud alineada bajo ese estilo musical especifico, pero si en otros intereses como el consumo de la redes sociales, tecnologia o, incluso, otros estilos musicales que van surgiendo.
Una conclusion que hago para cerrar, esta relacionada con la adversidad del contexto que hasta el dia de hoy sigue presente, y que muchas veces termina colaborando al surgimiento de traumas, y al padecimiento subjetivo de personas que terminan repitiendo compulsivamente aquello que busca ser ligado de alguna manera.
El análisis remarca como las producciones audiovisuales conforman dispositivos para la elaboración simbólica del trauma social; al habilitar un espacio donde la memoria individual y la memoria colectiva se entrecruzan, evidencian que toda tragedia excede la dimensión de los acontecimientos y se inscriben en la subjetividad de quienes la experimentaron y en el de la sociedad que la recuerda. La serie interpela los modos en que el arte posibilita la tramitar lo indecible y a su vez la importancia de sostener una mirada crítica sobre las marcas sociales que permanecen abiertas. El cine como espacio de sentido que contribuye a mantener el lazo entre memoria, subjetividad y justicia.
Película:Cromañón: La noche del incendio
Título Original:Cromañón: La noche del incendio
Director: Armando Bo II (Creador), Marialy Rivas, Fabiana Tiscornia
Año: 2024
País: Argentina
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