Mentiras verdaderas: una indagatoria sobre la responsabilidad penal

En la década del 40 del siglo pasado, el psicólogo Arnold Gesell diseñó un dispositivo destinado a la observación de pacientes y sujetos de investigación. Este recurso, que acondiciona una habitación dividida por un falso espejo para ver sin ser visto, se ha hecho conocido como “cámara Gesell”, en reconocimiento a su creador. Pero su uso se generalizó mucho más allá del ámbito psicológico, siendo utilizada actualmente en funciones de peritajes forenses, investigaciones de mercado, y sobre todo en indagatorias policiales.

El recurso en que está basado es en realidad más antiguo y su patente data de 1909. Se trata del one-way-mirror, un espejo que en una de sus caras cumple la función de reflejo, pero que en su envés resulta traslúcido, permitiendo la visión a quien está del otro lado del cristal.

El cine ha mostrado una especial fascinación por este recurso, incluyéndolo en varios clásicos. Como en el film I… como Ícaro, donde el fiscal protagonizado por Ives Montand es confrontado, sin saberlo, con el experimento de Stanley Milgram, al cual asiste a través de una cámara Gesell. La escena, que no tiene relación directa con la trama, dura 14 minutos y es uno de los momentos más recordados de la película. O en el clásico de Bergman El huevo de la serpiente, ambientada en la Alemania de los años 30, donde Abel Rosemberg y su novia Manuela son objeto de un experimento médico. Sin que lo sepan, sus conductas están siendo observadas a través de un falso espejo instalado en el departamento en que los alojó el Dr. Vergerus. O en la magnífica Paris Texas de Wim Wenders, cuya escena culminante transcurre en una cabina de peep show en el que las mujeres se exhiben ante sus clientes que pueden observarlas sin ser vistos. Travis descubre que su ex mujer, Jane, trabaja en una de estas cabinas y en un primer momento decide hablar con ella oculto tras el cristal.

También en películas de detectives, como Mulhalland Falls, un policial negro ambientado en Los Angeles a inicios de los años 50, protagonizado por Nick Nolte, que tiene a un falso espejo como inesperado dato clave que, retroactivamente, organiza toda la trama. O en The Pledge, de Sean Penn, cuando el interrogatorio al supuesto sospechoso (un indígena discapacitado mentalmente) es llevado a cabo en una cámara Gesell, ante la mirada incrédula del detective encarnado por Jack Nicholson. O en el film Poder absoluto, de Clint Eastwood, cuando un ladrón sorprendido en medio de un atraco debe ocultarse en un vestidor, cuyo falso espejo le permite ver el asesinato de una joven a manos del mismísimo presidente de los Estados Unidos…

Y la lista podría continuar, porque hay muchas más películas que se han valido del poder fascinante de este dispositivo, pero ninguna como la serie “Criminal”, que apela al recurso de la cámara Gesell como nunca antes: toda la trama gira en torno de la escena enmarcada y la otra escena desde donde se monitorea lo que ocurre dentro de la primera. Esta concentración de espacio y tiempo dramático resulta un hallazgo, soportado por excelentes guiones que sorprenden con varios giros por episodio.

La novia de un joven asesinado durante un ataque terrorista debe dar testimonio de su peculiar condición de sobreviviente. Un poderoso industrial alemán es interrogado respecto de una muerte dudosa ocurrida treinta años atrás y en la cual se ve inesperadamente concernido. La creadora de un sitio web destinado a denunciar pedófilos es interpelada por un costado inquietante del uso de las redes sociales. Un narcotraficante de poca monta debe rendir cuentas respecto de antiguos y graves delitos que permanecen sin sanción. Un convicto por asesinato es interrogado por el destino del cuerpo de una víctima para permitir el duelo de sus familiares…

En todos los casos, los interrogatorios están a cargo de policías. Pero su método de indagación del crimen nunca es frontal. Estos peritos manejan los tiempos, para ofrecer la oportunidad de tomar la palabra, la ajena y la propia, en un procedimiento que permite pensar la relación entre el saber y la verdad.

Porque si bien este equipo de detectives dispone a priori de cierto saber sobre el caso, la dinámica situacional muestra que no existe una relación directa entre ese saber y la verdad que se supone están buscando. Y ello debido a que esa verdad que emerge de la entrevista es en un punto desconocida por el propio interrogado. De allí que por momentos las sesiones tengan ecos analíticos.

Acotadas en el espacio y el tiempo (todo transcurre en 50 minutos de tiempo real y en el mismo setting) la tensión situacional es enorme, poniendo en juego una peculiar forma de vínculo transferencial. Y lo que pasa en la escena enmarcada del interrogatorio no es menos importante que lo que sucede en la escena en la que se monitorea el curso de la indagatoria, produciendo así una doble tensión en el cruce entre ambas.

En Criminal el formato de interrogatorio policial excede el planteo simple de si el detenido es culpable o inocente, para introducir cuestiones vinculadas al derecho, la ética y la responsabilidad, tanto del lado de los interrogados como de los interrogadores. Así por ejemplo, los conflictos personales y fantasmas de los propios investigadores intervienen de modos a veces imprevisibles. En algunos episodios incurren en excesos, puntos ciegos o prejuicios que afectan la indagatoria. La presencia de abogados defensores aporta un contrapunto que muestra que no necesariamente ley y justicia coinciden, e incluso pueden oponerse.

Por último, pero no menos importante, se hacen presentes cuestiones que se aproximan a la clínica, aunque en un escenario muy diferente: la búsqueda por vía de la palabra, de una verdad que concierne al sujeto y lo implica respecto de un acto. Que, para los casos propuestos en la serie, se trata de actos que ubican al sujeto como penalmente culpable, siendo el andarivel de la responsabilidad subjetiva a veces un plus que se alcanza y otras veces un déficit que se sigue padeciendo.

La escena policial se subtiende en torno de la búsqueda del culpable de un delito cometido. El culpable no quiere ser atrapado, y por lo tanto ofrece un discurso mentiroso para evitar una condena. Produce una palabra engañadora que se presenta como verdadera para el oyente, apoyándose en la verdad que intenta ocultar. Es que para mentir hace falta tomar en cuenta la verdad. Esa dialéctica por la cual la palabra del sospechoso puede ser tanto engañadora como verdadera es la que Criminal nos pone en primer plano. La serie toma nota de que al hablar, el sujeto pretende controlar su decir. Pero que en tanto dividido, no sabe que dice más o menos de lo que quiere decir, y que la verdad se atrapa por la vía del error. Verdad subjetiva que se presenta transversalmente al eje verdadero/falso del discurso consciente. Lacan plantea que el discurso del sujeto se desarrolla normalmente en el orden del desconocimiento y la denegación, pero que en dicho discurso ocurre algo a través de lo cual una verdad subjetiva irrumpe por vía de la equivocación. [1]

Las formaciones del inconsciente como los lapsus, actos fallidos u olvidos se presentan como errores, tropiezos en el discurso que sobrepasan las intenciones yoicas, para semidecir una verdad que concierne al sujeto. La verdad encuentra así en el error el modo de manifestarse. Una verdad que ya no tiene que ver con la cuestión “objetiva” de la indagatoria en torno de un crimen, sino con la determinación inconsciente del sujeto, ligada al fantasma y al goce. Cuestiones que pueden arrojan luz sobre los motivos del acto criminal.

Sólo que en este punto, dispositivo analítico y dispositivo policial o judicial no son equivalentes: no proponen la misma escucha ni el mismo tratamiento del discurso que alojan. La condición para que el sujeto acceda a esa verdad semi dicha que lo concierne es el dispositivo analítico, vale decir, la presencia de un analista con quien se entabló una relación de transferencia que habilita la sanción simbólica –la interpretación– de esa verdad en el decir.

El dispositivo policial en cambio, hace de las equivocaciones e inconsistencias del discurso la ocasión para atrapar al sujeto con el fin de imputarlo por un acto criminal. La sanción legal o jurídica no produce necesariamente un sujeto responsable por su acto. Y aún la asunción de responsabilidad por un acto criminal no implica necesariamente el arrepentimiento. Mucho menos el gesto de promover en el sujeto un interés por saber de los motivos de su acto.

La figura del criminal produce fascinación en la sociedad: es el transgresor de la ley, el que se presenta como habiendo gozado de lo que los demás se prohíben, el que encarna un exceso enigmático de goce. Series como Criminal nos confrontan con ese abismo oscuro, al mismo tiempo atrapante y aterrador, donde las respuestas a la pregunta por los motivos del acto homicida siempre se quedan inevitablemente cortas en la pretensión de decir sobre un goce que está en el límite de la palabra.

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