Lo criminal en la neurosis obsesiva

por Daher, Jonathan

Investigador Independiente

Resumen:

El presente trabajo es un análisis sobre la película rusa “Crimen y castigo” (1970) dirigida por Lev Kulidzhanov tomada de la novela de Fiódor Dostoievski escrita en el año 1866. Se intentará responder qué nos enseña Dostoievski sobre el crimen, desde una perspectiva psicoanalítica, abordando diferentes conceptos relacionados a la neurosis obsesiva que tendrán que ver con la historia del criminal protagonista Rodión Románovich Raskólnikov. Se abordará sobre el crimen realizado y lo sintomatológico en él, así como también se ubicará las diferencias de escenas omitidas entre la película de Kulidzhanov y la novela de Dostoievski.

Palabras Clave: Obsesión | Dostoievski | Castigo | Crimen

The Criminal in Obsessive Neurosis

Abstract:

The present writing is an analysis of the Russian film "Crime and Punishment" (1970) directed by Lev Kulidzhanov taken from the novel by Fyodor Dostoievski written in 1866. It will try to answer what Dostoievski teaches us about crime, from a perspective psychoanalytic, addressing different concepts related to obsessive neurosis that will have to do with the story of the criminal protagonist Rodion Romanovich Raskolnikov. It will address the crime committed and the symptomatology in it, as well as the differences of scenes omitted between the film of Kulidzhanov and Dostoevsky’s novel.

Keywords: Obsession | Dostoievski | Punishment | Crime

Introducción

En el presente trabajo se partirá de la película “Crimen y castigo” (1970), o su título original Prestuplenie i Nakazanie, de Lev Kulidzhanov, hecha en Rusia ex Unión Soviética (URSS). Se trata de una adaptación de la novela Crimen y castigo de Fiódor Dostoievski escrita en el año 1866, la película seleccionada es la más extensa y rigurosa que se ha hecho sobre esta novela y tiene una duración de alrededor de cuatro horas.

El protagonista, Raskólnikov, es un joven de unos veintitrés años, ex estudiante de derecho empobrecido que asesina a una señora prestamista y a la hermana de ella. La trama gira en torno a sus arrebatos y conductas que lo convierten en el principal sospechoso del agente Porfiry. A través de estas y otras vivencias, el personaje se va sintiendo cada vez más perseguido por los otros sin saber realmente si lo persiguen o no, si saben o no de su acto cometido. En todo el film aparece la duda y la angustia, los pensamientos obsesivos y un martirio constante por parte del criminal, así como preguntas existenciales que lo conducen a una procrastinación en todos los ámbitos de su vida: desde lo laboral y sus estudios, hasta las deudas impagas y sus relaciones amorosas.

El mismo Freud declaró que le resultaba difícil simpatizar con el autor de la novela Dostoievski, porque fatigado de tratar con las mismas naturalezas patológicas en la práctica psicoanalítica, le resultaba difícil tolerarlas en el arte y la vida, por lo que se observará que el film y su personaje principal tienen una connotación obsesiva dada el creador de la obra (Motta, 2016).

Por lo tanto, esta película será articulada con temas referentes a la angustia, la culpa, la procrastinación y el pasaje al acto desde una perspectiva psicoanalítica. Se abordarán estas nociones en torno a la pregunta: ¿Qué nos enseña Dostoievski sobre el crimen desde una perspectiva psicoanalítica?.

Se realizará un contrapunto entre el pasaje al acto y el acto imposibilitado del obsesivo; se verá cuál es la posición de goce que sostiene Raskólnikov y qué ocurre a partir de eso ubicando cómo el acto, el verdadero acto, remite a sí mismo y produce un corte en la cadena significante. Se detallará dónde ocurre este corte de la cadena entre S1 y S2 en la obra rusa analizando el lugar de la culpa, muy presente en casi toda la obra y la película, es decir, cómo a partir del crimen el protagonista se encierra en una culpa que no puede evitar y que, en algún punto, lo hace desear el castigo; también se analizará el lugar del Otro y quién encarna este lugar hasta el punto de “dejarlo caer”.

De allí partiría entonces el crimen y el castigo, título principal del libro y la película, bajo la perspectiva psicoanalítica: ¿a quién mata Raskólnikov?, es decir, ¿a quién mata, el que mata?

Por otro lado, se analizarán las diferencias entre la película y el libro de la obra: qué escena primordial estaría faltando y qué dice esa escena faltante sobre la posición subjetiva de Raskólnikov –también llamado Rodia– es decir, sobre su deseo de castigo.

Desarrollo

El film “Crimen y castigo” (1970) de Lev Kulidzhanov se basa en el crimen cometido por el personaje principal, Rodión Románovich Raskólnikov (a quien Dostoievski en el libro llamado también Rodia), hacia Aliona Ivánovna, una anciana prestamista, y a su hermana Lizaveta Ivánovna. Raskólnikov piensa realizar este acto desde el principio de la obra, dónde constantemente se está preguntando si está enloqueciéndose. Decide asesinarla, y es relevante destacar que no lo hace solo para robarle sino porque considera a la “vieja usurera” como “inútil” para la sociedad. A través de una serie de pensamientos, el personaje principal llega a comparar su crimen con lo realizado por Napoleón Bonaparte, es decir cuestiona por qué la sociedad juzga y condena un acto como este, y permite a grandes rasgos las guerras napoleónicas, donde la muerte provocada es en masas y supuestamente bajo lógicas legales, pero, sobre todo, aceptadas por la sociedad. Con este pensamiento intenta defenderse y justificarse del criminal plan que quiere llevar a cabo. Pero la cuestión principal no se trata del dinero, ya que cuando el protagonista asesina a Aliona y a su hermana, roba efectivamente las cosas de valor que tenía en la casa, pero jamás las vende: lo que hace es esconderlo en distintos lugares. Entonces: ¿qué sentido adquiere el crimen en esta escena?

Diferencias entre “pasaje al acto”, “acting out” y “pasar al acto”

Para Lunger (1993) es importante que se puedan distinguir los siguientes conceptos en relación al acto: acting out, pasaje al acto y pasar al acto. Desde una concepción lacaniana, se estudia tanto “la escena” como el “sostenimiento de la escena” o lo también llamado “caimiento de la escena”. Es importante entender entonces qué es la escena: se trata de “la articulación entre el significante y la imagen, es decir, la imagen incluyendo lo real” (pp. 35-36).

¿Qué quiere decir esto? En un comienzo, va a decir Lacan (1962), existe el mundo, los objetos, y el sujeto va a comenzar a libidinizarlo, a crearlo, para que eso signifique algo. El sujeto se encuentra con lo imaginario; pero para completar esto, Lacan va a decir que es necesario que eso venga a decirse, es decir que esto esté entramado con un significante particular que el sujeto irá armando. Se puede decir que la escena siempre contiene un sentido, que va armando el sujeto. Esto es importante para poder entender a qué se refiere el autor cuando empieza a diferenciar el acting out del pasaje al acto.

Cuando se habla de un pasaje al acto, la escena se desarticula, el sujeto cae de la escena y por eso hay un "efecto de aniquilación del sujeto": el Otro se vuelve absoluto, no castrado, el sujeto es como un títere del Otro (Lunger, 1993).

No solamente el pasaje al acto está vinculado al suicidio o al homicidio, también se puede pensar en algo en donde al sujeto se le desarticula la escena. Por eso Lacan pone como ejemplo el caso Dora, cuando le pega una bofetada al Sr. K, e indica que allí hay un pasaje al acto; el Sr. K le dice a Dora que la Señora K no significa nada para él, y en ese momento algo se le desarma a Dora (Lacan, 2015).

Ahora bien, Lunger trae otro concepto que es el “pasar al acto”. Mientras que el pasaje al acto es un efecto de aniquilación del sujeto; el pasar al acto es todo lo contrario, es un efecto de máxima subjetividad, se trata de un efecto de sujeto, de un cambio de posición subjetiva. Es algo que se puede lograr y puede pensarse por medio del análisis, un cambio de posición del sujeto, una reubicación del sujeto. El pasar al acto tiene que ver con un reposicionamiento que relance la vida del sujeto, que puede lograrse vía el análisis (Lunger, 1993).

Otro concepto que se presenta es el acting out; Lacan (1968) lo califica como una transferencia salvaje, una transferencia sin análisis. Sobre todo, es importante poder diferenciarlo del pasaje al acto, en tanto es una escena que se sostiene y es una mostración al Otro. Lunger dirá que es una mostración porque hay un fracaso en la articulación significante del deseo, el deseo le es señalado al Otro, a través de esta mostración. El sujeto está separado del objeto, ya que en el pasaje al acto hay una identificación al objeto a como resto, el sujeto queda atrapado por el Otro; esto no pasa en el acting out, por eso está separado del objeto (Lunger, 1993).

Sí se puede hablar de "pasaje al acto" en las tres estructuras, pero no así de acting out. En esta se hablará en la neurosis o en los bordes de la neurosis, no en la psicosis, porque justamente el psicótico está por fuera del marco simbólico, y por eso no se hablará que habrá acting allí (Lunger, 1993).

Este autor entonces marca la diferencia fundamental entre el "pasar al acto" y el "pasaje al acto". Si bien las dos instancias clínicas tratan de una escena, de la conclusión de la misma, donde no media lo simbólico, ambas son radicalmente diferentes en relación con la posición del sujeto. El "pasar al acto" representa una máxima expresión de subjetividad, hay un efecto de sujeto el cual se puede pensar que ocurre en Raskólnikov al final de la película, cuando hace su pasaje al acto y se entrega a la policía.

En el "pasaje al acto" es exactamente lo opuesto, hay una aniquilación del sujeto en ese acto, hay una caída del sujeto de la escena. La caída más temida es caerse de la vida, un suicidio, también un homicidio, es decir, el homicidio que provoca Raskólnikov, el matar a la señora prestamista y a la hermana de esta. Este fue el pasaje al acto de Raskólnikov, que más adelante se profundizará sobre él.

El acting out es una escena que se sostiene, que no concluye, a diferencia de las otras dos. “Out” significa hacia afuera, una “actuación para afuera”. En las dos anteriores no hay Otro, en esta última sí. Esto será muy importante para pensar la clínica. Lacan dirá que el acting out es transferencia sin análisis, transferencia salvaje: ¿Qué le muestra el sujeto al Otro? Le muestra su deseo. Y si hay deseo, hay falta. Se puede pensar aquí en cierto pedido al Otro: ¿hay un lugar en vos para mí? ¿Algo te falta? (Lacan, 2015).

El pasaje al acto de Raskólnikov

Este crimen es un pasaje al acto, pero no es aquel acto el cual el obsesivo no puede realizar, es decir este crimen no es la subjetivación del ser-para-la-muerte, el cual este concepto parte de la filosofía heideggeriana que lo trabaja Lacan en el Seminario 10. Se distingue el pasaje al acto cuando el sujeto se mueve en dirección a evadirse de una escena, se precipita hacia allí. Aquí vemos entonces que es el “dejar caer” del Otro, es el momento de mayor embarazo para el sujeto, ya que este aparece borrado al máximo por la barra (Lacan, 2015), como el pasaje al acto de Dora, donde ella misma le da una bofeteada al Sr. K., cuando este le dice mi “mujer no es nada para mí”. Se observa entonces cómo Raskólnikov realiza el pasaje al acto, no con una inocente bofeteada como Dora, sino asesinando a la señora usurera que encarna a ese Otro malvado. Lo importante aquí no es efectivamente el valor de las joyas, sino otra cuestión más compleja.

Se observa que este pasaje al acto está bañado en una especie de sentido insubjetivable con respecto a la persona misma, ya que, en el momento del pasaje al acto, o después, siente una abstracción de sí, es como lo llamaría Lacan (1962), el momento de la locura propiamente dicha, el momento de desencadenamiento donde se desanudan los tres registros, si se piensa desde la clínica nodal, en el cual el sujeto pierde toda referencia de sí. Similar a lo que ocurre en el caso de Althusser donde él estrangula a su mujer y no recuerda absolutamente nada de lo acontecido. Allí se estudia este pasaje al acto como la locura misma y la abstracción del sujeto de la escena en el momento de desencadenamiento: Entendemos que se trata de un caso de psicosis. Pero se podría encontrar una analogía con respecto a los nudos: qué tenía compensado en ambos casos la estructura.

Respecto a esto el cual se refiere con el sentido insubjetivable de la persona, aparece muy bien detallado en el film: Rodia va a ver a la “vieja usurera” con el objetivo de asesinarla, pero se lo ve pálido, enfermo, muy nervioso, sufriendo ya de antemano lo que va a hacer. La señora, ante su malestar bastante evidente, inclusive le pregunta a él si está enfermo o qué le pasa, pero luego seguidamente ocurre el desencadenamiento: él le entrega una pitillera de plata para ver si se la puede vender y ella afirma, dándole la espalda y con desagrado, que no parece de plata, resuelta a observar la pitillera que le entrego. Es en ese momento cuando ella dice: “No parece de plata”, que aparece una música de tensión y enfocan en primer plano la cara del protagonista, no se muestra ningún malestar ni un rostro enfermo o sufriente como estaba segundos atrás, al contrario, su expresión se tornó fría y la mirada completamente cruda, asesina. Allí saca el hacha de su ropa, ahora con la mirada completamente perdida y mata a la señora. Se observa entonces en esta escena la abstracción de sí que nos enseña Lacan, en donde lo insubjetivable aparece encarnando a Raskólnikov, es aquí mismo entonces donde el personaje pierde toda referencia de sí. En el libro de esta obra rusa, Dostoievski nos señala detalladamente como Raskólnikov sentía este momento de desencadenamiento recién realizado el pasaje al acto del crimen: “Pero cierta abstracción, algo así, como hasta ensimismamiento, empezó luego a apoderarse de él” (Dostoievski, 2015, p.149). También encontramos en el mismo momento del crimen el detalle de esta abstracción: “No había un momento que perder. El sacó del todo el hacha de debajo del paletó, la esgrimió con ambas manos, sin darse cuenta de lo que hacía...” (Dostoievski, 2015, p.144).

El castigo severo desde el Superyó

El Yo se encuentra sometido bajo tres servidumbres y las tres clases de peligros que la misma incluye: del mundo exterior, de la libido del Ello y de la severidad del Superyó (Freud, 1923).

De las tres instancias, Freud se detiene sobre ésta última, en tanto sustituye lo que antiguamente fue la función protectora del padre y más tarde la providencia o el destino. La angustia de la conciencia moral no es más que una continuidad de la angustia frente a la amenaza de castración, que anteriormente provenía de la figura paterna. Eros (la pulsión de vida) y la pulsión de muerte luchan en el Ello: Allí imperan las mudas pulsiones de muerte, que Eros se empeña en dominar a través de la libido buscando la complejidad de nuevas uniones y lazos.

El Superyó es una instancia feroz y cruel, con una doble cara, por un lado, la instancia moral que prohíbe, por el otro la que pide más y más renuncia pulsional. El Superyó no es una instancia piadosa; al contrario, exige más y más renuncia, sin límite, enlaza entonces esta instancia severa la pulsión de muerte, el Ello y el masoquismo.

Desde la perspectiva lacaniana se estudia al Superyó como un imperativo al goce, concepto que alude a la satisfacción de la pulsión de muerte, es decir la pulsión sin límite, llevada al exceso de no considerar las consecuencias, sin diques. El exceso sin límite, el goce entendido como la satisfacción de la pulsión de muerte. La cara insensata de la ley que ordena gozar. La persona que renuncia a la pulsión y sin embargo se siente más culpable que antes. La moraleja que va a desarrollar Freud (1929) en “El malestar en la cultura” es que cuando una persona más le da lugar al Superyó, peor le va en la vida. Si es el abogado del ello, si lo defiende, defiende a la pulsión, defiende la satisfacción pulsional. El sujeto puede cambiar su posición frente al Superyó, pero el Superyó nunca se ablanda. Como el paciente que “elige” quedarse con su sufrimiento, no quiere el alivio; eso es el Superyó, cultivo puro de la pulsión de muerte, es una satisfacción pulsional y se aprecia claramente a lo largo de todo el film: Raskólnikov se ve asediado por su Superyó severo y castigador, el cual no solo quiere matar a la señora prestamista, “la vieja usurera” como lo denomina Dostoievski a lo largo de toda la extensa obra de forma despectiva, sino que intenta así, bajo esta condición, también matarse a sí mismo, a su deseo, a su vida. La culpa lo atraviesa y se posiciona como perpetuo deudor, deuda de un castigo que debe pagar con sangre de otros, pero dirigido perfectamente hacia él.

Freud (1929) va a plantear en “El malestar en la cultura” que el precio que se paga por el progreso en la cultura es la infelicidad por el aumento del sentimiento de culpabilidad. Para ello describe el conflicto entre dos tendencias antagónicas, la felicidad individual versus el progreso de la cultura a través de la unión humana, pasando del individuo a la familia y de ésta a la comunidad más amplia. Habla del Superyó cultural como la elaboración de ideales y normas propias de un determinado contexto socio-histórico, que siempre ha tropezado con el mismo obstáculo: la tendencia de los hombres de agredirse mutuamente (Freud, 1929).

Freud se pregunta a qué recursos apela la cultura para limitar la agresión y responde que la agresión es interiorizada, devuelta al lugar de la cual procede; es dirigida contra el propio Yo, incorporada como una parte del Yo en calidad de Superyó, y despliega así contra el Yo la misma agresividad que hubiera dirigido hacia otros (Freud, 1929).

La tensión entre ambos es el sentimiento de culpabilidad que se manifiesta como necesidad de castigo. El Superyó tortura al Yo con sensaciones de angustia y lo deja expuesto para hacerlo castigar por el mundo exterior. Una representación deformada de esta instancia que finalmente remite a las figuras parentales es el destino. Si nos golpea la desgracia, dice Freud, es porque ya no somos amados por la autoridad máxima y quedamos amenazados a la pérdida del amor. Volvemos a estar sometidos al representante de los padres en el Superyó.

Se puede observar entonces que cada parte de la agresión a la que se renuncia es incorporada por el Superyó que aumenta su agresión sádicamente contra el Yo ubicado en una posición masoquista. Quizás se podría pensar aquí que es por esto que muchas veces en la tarea analítica surge la necesidad de auxiliar al paciente a rebajar las exigencias del Superyó y plantear también una pregunta respecto a la película sobre ¿Qué hubiese pasado si Raskólnikov hubiese empezado un análisis al comienzo de la obra? Posiblemente el desenlace no hubiese sido el mismo.

No en vano Freud se plantea la paradoja de cuán poderosa puede ser la agresión como obstáculo de la cultura, que la defensa contra ella puede volver al sujeto tanto más desdichado como la misma agresión (Freud, 1929). Dado que la cultura solo puede avanzar en su intento de alcanzar uniones más complejas por efecto de un impulso erótico, solo puede lograrlo acrecentando el sentimiento de culpa para limitar la inclinación humana a la agresión, este conflicto de ambivalencia es efecto de la eterna disputa entre Eros y la pulsión de muerte. Por eso para Freud el destino de la especie humana dependerá de cuánto podrá hacer la cultura respecto de la convivencia con la pulsión de muerte.

¿Una posición de goce?

Se podría pensar que existía, anteriormente al crimen, una modalidad de padecimiento sintomático con respecto a la “vieja usurera”, en la cual Rodia la ponía en un lugar de poder y eficiencia económica, a quien él debía de rendir cuentas, ya que solía mantener deudas con ella. Inclusive todo su infortunio económico se lo atribuía a ella. Así, poniéndola en el lugar del Amo, como Otro que lo “hace sufrir”, lo mantenía en un eterno lugar de Esclavo, esperando la muerte del mismo para poder vivir el cual respecto a esto Lacan (1953) analizó la relación del obsesivo con el otro en términos de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. En esta enseñanza, observamos que lo que espera el obsesivo es la muerte del amo. Cuando este último muera, desaparezca, quede liquidado, todo empezará: recién entonces podrá el esclavo actuar. Ahora bien, el pasaje al acto se diferencia de este acto.

Se puede pensar entonces, esta posición de Raskólnikov, como una posición de goce, al mantener la deuda con la prestamista. Aquí se observa la deuda del obsesivo: deuda constante al Otro. Rodión intenta mantener este lugar que le da a Ivanovna, donde él sentía un constante desprecio hacia ella, por aquello que él debía. No trabaja, se encuentra tumbado y un amigo suyo insiste en que realice unas traducciones que él podía llegar a hacer, pero decide seguir en donde está: sostener ese lugar de goce, en el no hacer, para continuar debiendo, para continuar con deudas por doquier. Aquí se ve la imposibilidad del acto del obsesivo, como nos enseña Lacan, el cual implica una procrastinación (pro castinus) del hacer mismo.

Pero algo interesante ocurre unos días antes del crimen, que en la película aparece en unas escenas anteriores: Raskólnikov empeña lo último que tenía para seguir manteniendo su relación de deuda con la vieja usurera: su reloj. Era lo último que podía dar, además de ser un objeto preciado a nivel afectuoso para él, ya que pertenecía a su propio padre. Entrega el reloj y la anciana prestamista le da unos rublos cobrándole además algunos intereses del préstamo anterior que ya tenía, pero como podemos observar ese último encuentro con la anciana es determinante, ya que fue exclusivamente, no solo para empeñar el reloj y conseguir dinero, sino también para planificar el crimen en la siguiente visita. Es interesante observar y tener en cuenta este punto, la última visita, da algo del padre, el cual es degradado en algún punto por la prestamista en cuestión.

La satisfacción sexual del acto del pensar

Cuando Raskólnikov mata a la “vieja usurera”, se puede ubicar aquello que desde Freud nombra como “ocasión reciente de la enfermedad”; en el caso del Hombre de las Ratas lo encontramos cuando este escucha el relato del capitán cruel. Desde ese momento lo sintomático, que ya venía desde antes, comienza a ser tortuoso para el sujeto. En la novela rusa se encuentra en estos pensamientos mortificantes, en los cuales comienza a plantearse sobre el acto que cometió y si debía o no entregarse a la justicia, apareciendo una insoportable culpa por el crimen realizado. Es interesante el detalle de la película y la obra, ya que Rodión no se escapa de la ciudad, ni tampoco se entrega. Simplemente queda donde está, dándole vueltas a sus pensamientos, mortificándose por lo que hizo. Freud (1909) refiere a que en la neurosis obsesiva se vuelve compulsivo aquellos procesos del pensar, en el cual el gasto de energía que conlleva se debería dirigir ordinariamente hacia el actuar. El pensar mismo es sexualizado, es decir hay una satisfacción sexual en el acto mismo del pensar, que sustituye al actuar.

Se observa entonces que el pasaje al acto no cambia la posición de goce, continúa en la eterna deuda: ahora ya no es más a la anciana y a su compromiso económico, es una deuda hacia la sociedad, hacia lo moral, hacia aquello que debería hacer o no, con la sangre en sus manos.

El acto que ahora debería realizar el sujeto en la obra es entregarse o huir. Pero lo interesante es que se coloca en una posición de espera y de postergación, procastina el acto. El Otro ahora se pluraliza, dejó de ser la “vieja usurera”.

Es interesante aquí que la culpa juega un papel importante no tanto en relación con la prestamista, sino con la hermana de esta, a la cual Raskólnikov mató también en el crimen, pero que ella no estaba dentro de sus planes. Ella era bien vista por la sociedad, y él no le tenía ningún tipo de odio. Él solo quería liquidar al Otro malo, pero al aparecer la hermana de la prestamista, en la escena del crimen, en su abstracción de sujeto generada por la locura misma del pasaje al acto, decidió también matarla.

Un final, para el film

Al final de la historia, Rodia termina declarando que fue él quien cometió el crimen de las hermanas, este es el último acto. Aquí se rompe la metonimia del significante: este acto, como dice Lacan, marca un antes y un después, rompe la cadena significante. El acto coloca al S1 en una posición de bucle, se significa a sí mismo, remite a sí mismo. Se desencadena la cadena significante entre el S1 y S2, lo que produce una trasformación en el sujeto, el cual al final de la obra leemos ya esta novedad: los pensamientos cesaron y el autor nos relata una escena apaciguada donde describe a Raskólnikov desde otro lugar, precisamente esto en la película no se muestra y es importante destacarlo para la presente investigación porque al final del libro el autor expresa paz en el personaje, ya no se mortifica con los pensamientos una vez que ya está preso.

El subjetivar el ser-para-la-muerte se encuentra dentro de la dimensión del acto, y es lo que Raskólnikov se ve impedido a lo largo de la historia. El acto de entregarse aniquila la indeterminación metonímica: avanza y sale del Rubicón, como Lacan enseña del famoso emperador Julio Cesar, pero aquí es Rodia quien grita “¡alea jacta est!” (La suerte está echada) donde termina sus mortificantes pensamientos al entregarse a la justicia y que es aquí también donde el director Lev Kulidzhanov le pone el fin a la película rusa, el fin al sufrimiento obsesivo por medio del otro acto: el no-criminal.

Conclusión

Para concluir, al retomar la pregunta inicial que se planteó acerca de: ¿Qué nos enseña Dostoievski sobre el crimen desde una perspectiva psicoanalítica?, se podría decir siguiendo a los autores trabajados, que lo criminal no solo remite a un verdadero pasaje al acto como se trabajó en el presente escrito, sino también a un fuerte auto castigo propio de un movimiento neurótico, producto de un severísimo Superyó como instancia feroz y cruel con doble cara, por un lado la instancia moral que prohíbe y por el otro la que pide cada vez más renuncia pulsional (Freud, 1924).

Quizás el aporte de este trabajo y para poder pensarlo en la neurosis, es que pareciera que el síntoma podría darse bajo estas condiciones de un fuerte castigo por una especie de crimen, el cual estaría del lado del deseo, por lo tanto, el castigo inconsciente sería lo que provocaría el síntoma. Al acceder al deseo, o quizás bastaría con una simple inclinación al mismo, el sujeto se vería envuelto en la angustia, por lo tanto, el síntoma respondería a una suerte de castigo para no vivir, para sustraerse de la escena y castigarse por eso. Es interesante poder aclarar este punto: el crimen no es estrictamente real, pero sí tiene la entidad de un crimen, un significante que quizás atormenta por este estatuto, de haber cometido “algo criminal”.

Lo criminal que enseña aquí Dostoievski, más allá del pasaje al acto, tendría así una doble connotación: no se podría responder al por qué mata, el trabajo sería mucho más extenso, pero sí quizás se podría pensar sobre esta idea en que se puede ubicar dos tipos de crímenes: el inconsciente y el real. Mientras que el real, sería aquel que responde al pasaje al acto cuando efectivamente Rodia mata a la señora y a su hermana con un hacha. Al otro, que podríamos llamar del inconsciente, habría que situarlo como un crimen principalmente hacia sí mismo, comete el crimen de no acceder a su propio deseo, de vivir una vida de procrastinación absoluta y de pensamientos obsesivos que literalmente, en la película lo muestra, no le permiten salir de su casa porque “trabajaba con el pensamiento”. Su primer crimen sería entonces hacia sí mismo, al vivir una vida completamente alejada de su deseo, en aquella habitación donde se encuentra, un espacio sucio, pequeño, hostil y muy oscuro. Esta desconexión se puede observar también respecto a lo laboral; no tenía trabajo, le ofrecen uno y no quiere saber nada, o en relación con las deudas que mantiene no solo con la vieja usurera sino también con la señora que le alquilaba la habitación, entre otras.

Respecto al verdadero crimen, al pasaje al acto en sí, nos preguntamos: ¿a quién mata Raskólnikov? Se podría pensar que mata al Otro “malo”, lo liquida y lo sintomático de su neurosis comienza a ser insoportable. A partir de allí el Otro se pluraliza: comienza a ser parte de la sociedad, de la humanidad misma, ya que entra en esta dicotomía de lo que debería ser justo o no, al arrebatar dos vidas. Se observa a lo largo de toda la película el contrapunto entre el pasaje al acto y el no-acto del obsesivo, aquel al que reduce su deseo por la demanda del Otro, aquel acto que posterga por la infinita cadena significante del pensamiento.

El acto, el verdadero acto que debería haber realizado Raskólnikov, es paradójico, se trata del mismo hecho de actuar: lo vemos imposibilitado en toda la película, con respecto a su vida laboral, y a todo lo que se nombró anteriormente, pero esto cambia al declarar que fue él quien cometió el crimen. Para cortar esa cadena de significantes infinita, la del pensamiento sexualizado, él debe entregarse a la justicia. Esto queda patente al final del libro, momento que en la película decidieron omitir donde ya preso, en la cárcel en Siberia, al lado de su amada, Rodia se des-arma: al fin llora, y el autor da un escenario calmo, donde los pensamientos, una vez que ya se había entregado a la justicia por el crimen cometido, terminaron. Esto provoca que saliera así del lugar desde donde mantenía su goce: entonces ya no le debe nada a la humanidad.

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