Chaplin, primer payamédico del cine

En un pasaje célebre del film “El Gran Dictador”, Charles Chaplin, en el personaje del barbero judío, tiene un enfrentamiento callejero con dos oficiales nazi de los que intenta escapar. La escena despliega una serie de gags clásicos del cine mudo, en los que Chaplin luce su arte de payaso. Al respecto Slavoj Zizek dice lo siguiente: “(…) el barbero judío representa el cine mudo. Los personajes del cine mudo son como personajes de dibujos animados. No conocen la muerte ni aun la sexualidad. Ignoran el sufrimiento. Ellos simplemente viven sus pulsiones orales como gatos y ratones de ficciones animadas. Nosotros los despedazamos, ellos se regeneran. No hay finitud, no hay mortalidad allí. Existe el mal, pero un tipo de mal ingenuo y bueno. Ellos son simplemente egoístas, quieren comer, ganarle a los otros, pero no hay propiamente culpa.” La escena dura apenas un par de minutos pero concentra toda la magia del clown, dramatizando en clave cómica una escena que de no mediar el arte del payaso sería irremediablemente trágica. [1]

Tenemos allí tal vez el núcleo de la función del payaso, que Chaplin elevó a su máxima expresión, agregándole una función terapéutica en dos películas imprescindibles para discutir la dimensión ética del payaso de hospital. La primera “Luces de la ciudad” (City Lights, 1931) y la segunda, “Candilejas” (Limelight, 1952). Es interesante que en ambas Chaplin debe intervenir ante casos extremos: un alcohólico profundamente deprimido que está a punto de suicidarse y una joven que yace intoxicada con gas. A ambos los salva con su arte. Pero no conforme con ello, continúa con su asistencia a enfermos atendiendo a una joven que padece una ceguera crónica y a una bailarina que desarrolla una parálisis histérica en ambas piernas. ¿Cómo despliega Chaplin su arte de clown frente a estos peculiares pacientes?

En City Lights, Chaplin encarna a un vagabundo que paseando por el puerto encuentra a un hombre con una soga al cuello y una pesada piedra para arrojarse a las aguas. Chaplin habla con él, le hace ampulosos ademanes que indican el valor de la vida, hasta que logra hacerlo desistir de su intento… pero el sujeto en cuestión no está verdaderamente convencido. Es allí cuando se produce el paso de clown. En un movimiento torpe el hombre termina empujando al propio Chaplin a las aguas, de donde debe luego rescatarlo, pero en la maniobra ambos caen y deben nadar juntos para salvarse. La escena se repite una y otra vez, multiplicando la torpeza… El efecto hilarante se produce frente al reiterado paso de baile, que logra, entonces sí, conjurar el deseo ominoso y ambos se van abrazados como camaradas de la vida.

En otra escena, el vagabundo encuentra a una florista ciega de la que se enamora y a la que comienza a asistir, acompañándola a su casa, resolviendo sus penurias económicas, pero sobre todo, apelando a su comicidad para hacerla reír frente a la desventura y la adversidad.

Pero donde verdaderamente Chaplin despliega esta poderosa idea es en Candilejas, rodada veinte años después. Chaplin protagoniza allí a Calvero, un cincuentón que en su juventud fue un cómico de cierta reputación, pero que ha pasado definitivamente de moda. Deprimido y alcohólico lleva una vida rutinaria y gris hasta que salva a una vecina que intentaba suicidarse con gas. A partir de ese momento renace en Calvero su pasión por el clown, y el film mismo se transforma, desplegando ante nuestros ojos una serie de escenas inolvidables.

La primera de ellas, el ensueño en el que Calvero recrea su número de circo más exitoso: malabarismos con pulgas amaestradas. Disfrazado de payaso ordena cabriolas a sus dos pulgas, Philis y Henry, obviamente inexistentes, pero que gracias al arte del payaso parecen cobrar vida. El juego corporal y el movimiento de los ojos siguiendo las imaginarias piruetas de las pulgas generan esta ilusión, lo que acerca la rutina circense al acto de prestidigitación de un mago.

La segunda escena tiene lugar en el modesto cuarto de hotel. Calvero aloja solidariamente a Terry, la joven suicida, que ha desarrollado ahora una inexplicable parálisis de sus dos piernas. Triste y angustiada, siente que ya nunca más podrá desempeñarse como bailarina. Pero Calvero ha hablado con el médico (analogía con el momento del paya pase [2]) y sabe que la parálisis no tiene una base orgánica. Se trata de un caso de psicoanestesia, una histeria de conversión, que como el propio Calvero lo sugiere “¡es un caso para el Dr. Sigmund Freud!"

Interesante para pensar la ética payamédica, Calvero mantiene en confidencialidad este diagnóstico e interviene en acto con la paciente. Para ello se vale de rutinas sencillas de mimo y danza, a partir de las cuales Terry va ganando confianza hasta que atraviesa definitivamente el fantasma de su síntoma. (En una escena posterior del film, cuando el síntoma retorne en un momento crucial de la trama, Calvero no dudará en conmover con una bofetada a Terry para que, una vez más en acto, perciba que en ella la parálisis no es más que un refugio neurótico –la ética no es “políticamente correcta”) . [3]

Es en este punto donde el film despliega una galería de recursos clown para intervenir frente a una paciente deprimida. Calvero se dirige a Terry con estas palabras: "La vida es deseo, no significado. El deseo es el motivo de toda la vida. Es el que hace que una rosa quiera ser una rosa y crecer así, y que una roca quiera contenerse y quedarse así...” Pero para que su prédica tenga verdadero efecto, recurre a sus dotes de mimo, representando una roca, una rosa, un pensamiento… Es allí cuando la paciente efectivamente ríe y produce un giro en su posición. No ante las palabras, sino ante el gesto. Es la fuerza de lo inefable lo que llega al corazón de Terry… quien a su vez alienta a Calvero a volver al escenario. Lección interesante desde el punto de vista ético: cuando una intervención tiene verdadera fuerza de acto, modifica también la posición de quien la produce.

Finalmente, la tercera escena tiene lugar ya en el teatro, donde ambos, payaso y bailarina, realizan un número de fuertes connotaciones payamédicas. Ella está postrada en una cama de hospital y tres payasos la visitan para animarla. Los gags que improvisan frente a ella son una verdadera galería de los recursos “paya”, y hasta los disfraces podrían ser objeto de un cuidadoso estudio de encuadre. [4] Gracias a la oportuna intervención de los payasos, la paciente podrá dejar el lecho y animarse a bailar. El cuerpo de ballet del teatro viene a buscarla y tendrá lugar el número principal en el que Terry brille como primera bailarina, siempre al amparo de la figura de Calvero.

Hay aquí un último detalle interesante: el productor del espectáculo no ignora que la clave de la escena radica en la labor de los payasos. Son ellos, con su gracia, los que hacen verosímil la recuperación de la joven. Cuando percibe que Calvero no está en su mejor forma, considera su reemplazo. La escena es útil para explorar la cuestión de los celos profesionales. ¿Cuándo un paya debe aceptar dejar su lugar a un compañero o compañera? El movimiento de Chaplin, en la piel del viejo payaso, resulta verdaderamente conmovedor. Sabiendo que el fin está cerca, asume con altura la situación y alienta a su posible sustituto. Muestra así la generosidad de un maestro y el valor ético de un legado.

Texto: Juan Jorge Michel Fariña
Investigación, notas y selección de escenas: Jimena Blanco

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