Lo disruptivo. Entre la compulsión de repetición y el acto

por de Toro, Marta Lilian, Gouvert, Silvia Gabriela

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

En el arte cinematográfico variadas formas de violencia fueron y son un tópico central. Presente en las articulaciones entre cine-psicoanálisis, su abordaje ético-clínico y el cuestionamiento de lo aún no pensado sobre el tema, son una fuerte convocatoria en estos tiempos.

El film C’è ancora domani (Cortellesi, 2023) nos brinda la ocasión para reflexionar sobre ello y otros puntos. Toca en clave de comedia dramática la violencia cotidiana entre personas, la intrafamiliar, la cultural patriarcal hacia las mujeres, y la salida singular de la protagonista y su hija.

La película, ubicada en la postguerra inmediata, en Roma, aborda lo violento padecido (naturalizado), junto a la prohibición de hablar. Lo cual nos remite a un punto muy actual: lo disruptivo. Aquí, en las tensiones de la vida cotidiana.

Lo planteado por Sigmund Freud sobre la repetición en este caso nos orienta especialmente. También, el ubicar las funciones diferenciadas mujer/madre, y las vías de subjetivación puestas en el acto que marca un antes y un después más allá de lo fáctico. Acto siempre singular, pero que no es sin el lazo con otros/as.

Palabras Clave: Maternidad | Repetición | Disruptivo | Acto

The Disruptive. - Between the Compulsion to Repeat and the Act

Abstract:

Various forms of violence were and are a central topic in cinematic art. Present in the articulations between cinema and psychoanalysis, its ethical-clinical approach, and the questioning of what has not yet been thought about the subject, they are a strong call in these times.

The film C’è ancora domani (It’s Another Day), (Cortellesi, 2023) offers us an opportunity to reflect on this and other points. It addresses, through a dramatic comedy, everyday violence between people, domestic violence, patriarchal culture towards women, and the singular outcome of the protagonist and her daughter.

The film, set in the immediate postwar period in Rome, addresses the (naturalized) violence suffered alongside the prohibition on speaking. This brings us back to a very current point: disruption. Here, in the tensions of everyday life.

Sigmund Freud’s argument about repetition is especially guiding us in this case. Also, locating the differentiated roles of woman/mother, and the avenues of subjectivation embedded in the act that marks a before and after beyond the factual. An act that is always singular, but not without a connection to others.

Keywords: Motherhood | Repetition | Disruptive | Act

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Si tal como expresa Giorgio Agamben “el hombre es un animal que va al cine” [1], podríamos preguntarnos por qué lo hace. Una posible respuesta llega con la idea de que una obra de arte invita a ser recreada una y otra vez cuando se ofrece al espectador constituyendo una muestra de entrega y generosidad hacia aquellos a quienes convoca. El cine, en tanto creación artística, constituye un relato donde el espectador que se sumerge en dicha experiencia puede interpretar y recomponer lo que acontece a partir del registro de diferentes indicios y detalles que no estaban dispuestos de antemano. (Fariña y Tomas Maier, 2016). El hombre va al cine quizás, entonces, para reivindicar su naturaleza simbólica.

Lo anterior da fundamento a la metodología de la lectura clínico analítico de películas que consiste en abordar un relato cinematográfico a partir de participar de la experiencia, dejándonos tomar por lo que ofrece y conjeturar a partir de la misma. (Fariña y Laso, 2011).

Seleccionamos el film C’è ancora domani (Todavía hay mañana), porque instala preguntas, habilitándonos así, a algunas conjeturas y respuestas que vemos “serpentear” en el relato que, como el movimiento del reptil, se muestran escurridizas, fugaces, disruptivas, nunca únicas y acabadas. Si la virtud del cine es decir con imágenes que arman escenas, entonces la lectura de este relato artístico será para nosotras una bella galería que nos interpela una y otra vez con sus fugaces e incisivas preguntas.

¿Qué preguntas nos ofrece la experiencia de sumergirnos en este film?

Aplicando en esa línea el método mencionado, formulamos algunas que insisten en el recorrido por esta galería de imágenes: ¿Qué es una madre? ¿Cuál es su función ante la emergencia del peligro cuando eventos disruptivos acontecen? ¿Qué nuevas miradas nos ofrece el film desde las categorías conceptuales que ofrece el Psicoanálisis? ¿Cómo podemos leer el relato: en clave del estatuto de acto o de acontecimiento? ¿Qué recursos propios del cine insisten en el relato de la pieza artística?

Las preguntas señaladas darán forma al trabajo conjunto de las autoras. Serán desarrolladas de modo singular compartiendo, además, del placer por la pieza artística, la interpelación en puntos iguales, suplementarios o muy cercanos que el film nos ha provocado.

Entremos en el film para luego ir ubicando estas posibles respuestas a las preguntas formuladas, y algunos otros puntos.

Delia es una mujer que vive en la Italia de posguerra (1946). Integra una familia junto a su esposo, sus tres hijos y su suegro. El lugar que ocupa en esta familia es de opresión y maltrato quedando ilustrado aquí el lugar de la mujer en la estructura familiar y social del contexto histórico del relato. Además de cumplir la tarea de cuidado y atención de la familia, hace múltiples trabajos fuera de la casa (coloca inyecciones, costura, está empleada en una paragüería donde por ser mujer cobra menos que un aprendiz varón a quien debe enseñarle la tarea). Su esposo (Ivanno), que ha participado de la guerra, no trabaja, se muestra hostil y déspota con ella y sus hijos, a la vez que frente a su padre se presenta con respeto y obediencia.

Si bien Delia es madre de tres hijos, el relato nos instala la mirada sobre el vínculo con su joven hija (Marcella), que está “siguiendo sus pasos” en la salida exogámica ya que está de novia con un joven hijo de comerciantes (propietarios de una heladería). Si bien inicialmente seduce a su novia con gestos románticos, el film nos muestra la figura de un hombre con los mismos atributos violentos del padre de la joven.

Marcella es testigo de las situaciones violentas que padece Delia. También es objeto del trato hostil de su padre, pero vemos que Delia a la vez que padece la violencia simbólica y física que infringe Ivanno, se ofrece como mediadora o filtro que matiza y desvía los golpes hacia ella misma. Además de ofrecer su cuerpo para ser golpeado en lugar del de su hija; esta madre esconde detalles frente a la familia del novio de la joven que revelan el maltrato doméstico de las dos mujeres de esta familia. Cabe destacar, además, que Marcella reclama e interpela a su madre por la posición de pasividad con la que responde frente al maltrato.

Sobre la función materna frente a lo siniestro

Nos resuena desde estos recortes del relato, la pregunta “qué es ser una madre”. Y la respuesta no tarda en llegar con la simpleza y profundidad que sólo el arte es capaz de ofrecer. Mucho tiene para decir la Psicología sobre la función materna, pero optamos por ubicar que para ejercer dicha función es necesario un ser deseante que acompañe el proceso de subjetivación de alguien que nace en un grupo humano y al que habrá que inscribir con las marcas propias de ese sujeto ya constituido, como lo es la madre o el adulto que ocupe esta función.

Para el psicoanalista Massimo Recalcati la función de la madre queda ilustrada con la imagen de las manos. En su libro Las manos de la madre (2023), explica que las manos son la imagen que refiere a la función de cuidado, es quien responde al grito de ayuda del niño, es, siguiendo a Sigmund Freud, la primera socorrista. Hay una madre cada vez que la vida inerme encuentra un socorro, una acogida. El autor lo expresa de la siguiente manera:

“… Es que la vida no viene a la vida agarrándose, sujetándose, confiando siempre a las manos del Otro. ¿No es acaso “madre” el nombre que define las manos de ese primer Otro que cada uno de nosotros invoca en el silencio de su vacío? ¿Nacer no es siempre ser recibido por las manos del Otro?”. (Recalcati, 2023, p. 22)

Delia trabaja haciendo tareas “manuales”, minuciosamente guarda el dinero que le pagan por ellas para mostrarnos en el desenlace del relato que estas manos representan el cuidado propio de la función deseante de la madre.

En el desarrollo del film somos testigos de escenas donde la protagonista padece situaciones de violencia por parte de su marido. Esto es naturalizado por Delia, hasta que estas señales de violencia de la que ella es objeto, puede verlas en el novio que Marcella presenta a la familia. Así vemos rasgos de angustia [2] que llevan a esta madre a operar con sus manos en pos de una respuesta que cambie el destino de este final anunciado por los efectos del fenómeno de la repetición [3]. Las manos de esta madre operan socorriendo una y otra vez, hasta el final del relato…

Siguiendo la premisa “Amar es dar lo que no se tiene a quien no es”, presente en las enseñanzas de Jacques Lacan (2002), en el Seminario 17, podemos pensar que Delia desempeñando esta función materna, cae en tanto mujer idealizada para Marcella, mostrándose con todos los signos del reconocimiento de la castración, no es una mujer que pueda ofrecer una respuesta diferente a las demandas tiránicas de los hombres de su grupo familiar, no tiene (parece no tener según los reclamos de su hija), respuestas que la posicionen de una manera menos padeciente, pero desea que su objeto amado (la hija) sea aquello que ella no es. ¿Qué da Delia? Lo que no tiene, su propia castración a la vez que su deseo.

El foco puesto sobre la función materna y la particularidad de esta cuando emergen situaciones de peligro nos sumergen en la experiencia de siniestro (lo ominoso). Freud ha trabajado sobre este concepto haciendo análisis sobre el sentido del mismo desde su definición. Remite a la idea de que lo siniestro conjuga dos sentidos opuestos, lo familiar y lo ajeno. Pues “lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 2006, p. 220), pero que, de cierta forma, ha sido negado o reprimido: de ahí lo vagamente familiar en lo no familiar. ¿Qué es lo familiar que queda coagulado con lo ajeno tornándose siniestro y motor de angustia? ¿Qué le vuelve a Delia como efecto de lo reprimido? ¿Será aquello que ha invisibilizado en ese esfuerzo por ocultar el padecimiento cotidiano? Lo que insiste más allá de la represión y que retorna ahora para Marcella, es la experiencia de su propia subjetividad arrasada, lo que la motiva a responder con un acto novedoso y creativo del orden del “acontecimiento”. Resulta pertinente tomar las categorías de catástrofe, trauma y acontecimiento propuestas por Ignacio Lewkowicz (2004), no sólo como respuestas frente al desastre, sino como momentos por los que se atraviesa ante un evento que se torna disruptivo. El autor refiere a la catástrofe como entrada en situación de una novedad que arrasa el orden socio-simbólico y puede ser evento traumático y también oportunidad para la emergencia de lo acontecimental.

El acontecimiento como nueva respuesta subjetiva

Frente a la amenaza de repetir los efectos enajenantes que madre e hija padecían en su estructura familiar y social –lo peligroso está en su familia y ahora vuelve desde afuera para enquistarse, a través de la figura de este nuevo hombre agresor en la serie familiar–, Delia responde con una nueva modalidad de respuesta, dejando atrás la pasividad inicial que nos mostraba el relato.

El autor mencionado, Lewkowicz, propone dos modos de pensar la catástrofe, con consecuencias diferentes respecto de la posición subjetiva frente a ella: puede ser abordada desde lo que hay y desde lo que queda. La primera opción es pensarla como el resto de una operación de destitución, con mirada melancólica que hace un balance de lo perdido y anhela recuperar. Un habitar la situación de desastre desde la lógica previa, que da como resultado un déficit: el foco puesto en lo que se perdió. Pensar desde lo que hay es en cambio pensarla desde el inventario que precede a una operación, que da como resultado un plus afirmativo: “hay lo que hay”. Operación que implica asumir la preeminencia del cambio y la contingencia. Y la contingencia, a diferencia del arrasamiento, es la posibilidad precaria de organización de la subjetividad.

Delia puede tomar elementos disponibles para hacer algo con “lo que hay” a su alcance. Lo que perdió, quedó reprimido, velado naturalizado y racionalizado melancólicamente y la fuerza de lo reprimido no serán sino motor para generar una respuesta acontencimental. Dos recursos se vuelven entonces vitales para el desenlace del relato en clave de “acontecimiento”. Uno se viene gestando en la trama a través de la figura del soldado que le ofrece su atención y solidaridad accionando para que el novio de su hija desaparezca; y otro, mucho más novedoso y hasta trasgresor, se nos presenta en la escena final: la oportunidad que toma Delia de participar del voto femenino por primera vez en la historia de su país. Respuestas maternas que en las manos de esta madre no son sino reediciones de dar vida y singularidad a una hija, a la vez que hace posible la vida de otro mundo. El psicoanalista italiano referido para analizar la función materna lo expresa en la cita que sigue:

“La espera de la mujer abre la posibilidad de que salga a la luz otro mundo que encuentra su expresión encarnada en la vida nueva de su hijo. En este sentido, el regalo de la vida es un don que hace que el mundo vuelva a empezar. Entre el mundo de antes y el mundo de ahora ha tenido lugar el nacimiento del hijo y este nacimiento no sólo ha cambiado la vida de una pareja, de una madre y de un padre, sino la propia faz del mundo, ha vuelto a poner en marcha el mundo. Indudablemente el mundo sigue siendo por un lado el mismo de antes, pero por otro ya no podrá volver a ser el de antes”. (Recalcati, 2023, p. 32)

C’è ancora domani o Todavía hay mañana, lejos de significar la resignación que invalide toda operación frente a la catástrofe, no es sino la expresión de una proyección que operando como certeza le permite a la protagonista reorganizarse subjetivamente, hacer del azar una contingencia y ofrecer una respuesta nueva, acontecimental para que ese mañana sea posible y, además, diferente. En palabras de Lewkowicz (2004),

“La contingencia difiere del arrasamiento porque un trabajo subjetivo encuentra el modo de producir el encuentro sobre el azar del choque. No celebramos un inconcebible azar que crea un mundo ordenado para felicidad de sus habitantes; asumimos la emergencia casual de un encuentro que sólo producirá realidad si hay trabajo capaz de sostenerlo como encuentro. Y si no, será dispersión pura, encuentro triste, falso encuentro, mero choque”. (pág. 161)

La entrada en situación: lo disruptivo desde el inicio del film

Luego de los desarrollos que Silvia ha realizado en los párrafos precedentes, la propuesta en este apartado es encontrar algunas articulaciones de los cambios de posición subjetiva de los personajes, como así también de los cambios de tensión en la trama a medida que transcurre el film, ubicando varios tiempos y elementos: compulsión de repetición, lo disruptivo singular y colectivo, los recuerdos, la angustia, el conflicto, la subjetividad, el acto.

A esta altura de la exposición, en relación al término “lo disruptivo”, concepto propuesto por el Dr. Monty Benyakar, decimos que seguimos sus lineamientos para dar cuenta del mismo en este film, diferenciándolo de lo traumático para el sujeto. Lo disruptivo es aquello producido por una situación externa al psiquismo, impactando en él y alterando su homeostasis. Y será “traumático” para el sujeto cuando el efecto del agente externo rompa tanto la capacidad como la posibilidad del procesamiento mental. Entonces, “lo traumático no es un evento fáctico o situación sino un proceso psíquico producido por un evento o entorno disruptivo.” (Ramos, 2016). [4]

La música (y letra de las canciones), es aliada de la trama y los personajes, fundamentalmente de los avatares cotidianos de Delia: gestos, miradas, acciones, silencios, decires; junto con otros recursos estéticos: fotografía en blanco y negro, primeros planos, …

Desde el inicio, en la escena del despertar matutino, en la intimidad del lecho del matrimonio (Delia e Ivanno), la aparición de la cachetada de él como respuesta al “buenos días” de ella, ya nos sitúa en las formas de trato en ese hogar (y en el contexto del lugar: una Roma salida de la guerra con marcas fuertes del fascismo y de una moral religiosa castigadora). Rápidamente Delia se levanta. No aparece en ese momento ninguna reacción que nos hable de dolor o conflicto ante el golpe en el cuerpo: ¡y en la cara! La música (extradiegética), [5] nos llega con una reacción opuesta al dolor: más bien de alegría y esperanza, mientras Delia se levanta y, –luego de acomodarse sus gastadas pero limpias ropas–, abre las ventanas antes de preparar el desayuno, servir a su marido, atender a sus hijos, al suegro, para luego salir hacia los trabajos extras. Aquí, letra y música están en consonancia con los movimientos de Delia: Aprite le finestre, (Fiorella Bini), mas no con la forma de apertura de su día desde el inicio. Este comienzo musical ubica otra narrativa (otra escena), dentro de la cinematográfica. En este caso como contrapunto, podríamos decir como disrupción musical –y con palabras: es una canción–, dentro de la trama escénica proyectada.

Sin ser un film musical, canciones a lo largo del mismo (la mayoría en italiano, salvo en contadas ocasiones en inglés, por ejemplo, cuando se muestran los soldados estadounidenses en las calles del barrio romano), se presentan acompañando al espectador como velo ante lo que podría ser insoportable de una escena. Particularmente antes y durante los golpes reiterados de Ivanno sobre el cuerpo de Delia. En esos momentos hay música y danza como recurso para dar cuenta de lo disruptivo: la violencia simbólica y física sobre Delia, velando al mismo tiempo que desvelando lo que se da a ver. Aquí, lo disruptivo no es en un comienzo necesariamente un vivenciar traumático para la protagonista. Es un más de lo mismo, una repetición cotidiana cual ritual reiterado compulsivamente en la pareja, –conocido por la familia y la vecindad inmediata–. Arriesgamos a decir que podría llegar a ser disruptivo para el espectador. Sin embargo, aquí es más lo musical como disruptivo.

Cuando aparecen las imágenes de los primeros recuerdos de Delia, estas son escenas del pasado donde el romanticismo a ultranza de su posición de joven enamorada, más bien fascinada, es denegadora de los cambios del presente cotidiano. En otros recuerdos, los de la vida a través de los años de casados, son también las canciones las que dan cuenta de la caída de las ilusiones del personaje principal. Escenas de las canciones dentro de lo silente de la película que se nos muestra.

Los años recientes, atravesados por la guerra (diríamos: un evento disruptivo), muestran cómo en este matrimonio los efectos funcionan de manera diferente en lo subjetivo: como excusa de Ivanno para pegar y no trabajar, y como justificación de Delia para sostener la ilusión del amor. Estos recuerdos-escenas van de la mano de canciones (siempre de modo extradiegético), sin caer en lo explicativo ni en la mostración de imágenes, diríamos, hiperrealistas.

Las miradas de la protagonista hacia sus recuerdos son radicalmente diferentes cuando ve la repetición de su historia en el trato y en el discurso del novio de su hija. Allí los primeros planos, los gestos en silencio, develan al espectador un cambio de posición de la protagonista al recordar (ya sin la operatoria de la represión de la primera parte del film), dando lugar a una serie de movimientos rápidamente encadenados, musicalmente, también. Delia sale de la inhibición y de la angustia, se rompe la compulsión de repetición y pasa al acto, el primero: la firme decisión de frenar el cercano casamiento de su hija con un hombre más que parecido al padre (como se dijo, Ivanno también maltrata a Marcella, su primogénita).

En esta parte del film un evento aparece como disruptivo, pero no es traumático para la protagonista: hacer explotar el negocio de la Flia. del novio, –antes idealizado como Delia idealizó a su marido–. Lo hace con la ayuda del soldado que sí la trataba bien y con respeto, (y se había dado cuenta de que era una mujer golpeada). Todo ello con música y letras que anidan escenas dentro de cada escena. Una muy interesante, donde el tema es en inglés, en un doble desdoblamiento, nos retrotrae a las explosiones por bombas de guerra: no sólo las de antes, –contexto fílmico: post Segunda Guerra Mundial–, sino a otras más cercanas al presente de los espectadores: B.O.B. (Bombs Over Baghdad).

Aquí la destrucción, paradójicamente, funciona como salida novedosa y de posibilidad de otra vida para Marcella, ante la mayor destrucción que sería que su madre fuera entregadora de su hija por miedo, por cobardía moral. Delia, en y con su acto, libera a la hija del destino de la repetición transgeneracional.

Una estrategia en el arte cinematográfico: la puesta en abismo

En este film podemos ver como la música, letra de canciones y danza entran en las escenas del cine generando otra escena (Michel Fariña, J. J. y Laso, E.; 2024, p.15) [6], otra narrativa, dando cuenta de más de una situación y/o elemento: a) como entrada en situación: el pathos situacional, al inicio del film, como ya se dijo; b) como disrupción: ante la espera de parte del espectador del golpe sobre la protagonista, en su lugar se baila; c) como corte ubicando la segunda parte del film y el cambio de lógica operado en el personaje principal, donde la destrucción (catástrofe de la explosión del negocio de y para la familia del novio de Marcella, no necesariamente para ella), abre a la dimensión singular, a ese salto de cambio de posición ante los otros, los vínculos y las fantasías hasta ese momento de Delia; y d) el cine (arte) como disruptivo en tanto acto creador que encausa hacia la elaboración singular, pero también colectiva: [7] el séptimo arte es un arte de masas por excelencia.

La puesta en abismo de lo musical hacia el final tiene un pasaje ambiguo, sutil, entre lo diegético y lo extradiegético: la protagonista y su hija se escuchan cantar, de una forma particular: un “Mmmm”, mientras el espectador sí escucha la canción. Ese momento es el de la salida del segundo acto: Delia fue a votar. Acto singular, pero acompañada por otras mujeres. Y fue gracias a esa otra mujer nueva: su hija, la que le alcanza la boleta que había perdido. Salida otra, creativa, novedosa para la protagonista y para la sociedad (recordemos el contexto de postguerra y los comicios: votar por el régimen conservador del pasado, fascista, o por la apertura hacia la República, con aliento democrático, ¡y luego de una cruenta y larga guerra!). Salida de la repetición compulsiva, pues Ivanno ya iba en busca de Delia para someterla nuevamente al golpe luego de enterarse de que ella iba a votar. Salida de la parálisis del cuerpo (inhibición), en el acto de hacerle frente al marido y, ante la rutinaria prohibición de hablar y/o ser escuchada, canta, canta, canta y canta. Letra y música (C’è ancora domani. - Lele Marchitelli), en el final, nos abren a la resignificación del inicio del film y de su puesta en abismo musical: esta vez sí hay un “abrir las ventanas”.

Sutileza de los primeros planos: rostro y miradas

En la primera parte de este trabajo se hizo un recorrido sobre el valor de “las manos” de Delia: cuidados, quehaceres en la casa y fuera de la misma, caricias y no golpes; hasta coser un vestido nuevo para ella y guardar dinero entre las ropas íntimas para lo que será el futuro de su hija, –ya no su huida de la casa y del barrio–.

En este apartado el interés es el de destacar como los primeros planos del rostro de Delia, sus ojos ante la presencia y reacciones de Ivanno, presentan distintas formas, diferentes miradas. En la primera parte: inhibición, sin conflicto manifiesto; miradas que no delatan lo traumático para el sujeto. En un segundo tramo del film, intermedio diríamos, las miradas son de asombro: aquí lo disruptivo sí pasa al sujeto como posible trauma; luego será como conflicto motor de lo nuevo. Un encuentro con lo real (la tyché en el decir de Jacques Lacan), que aún no tiene nombre para ella. Ese instante del miedo, del terror, ya no la familiar justificación del principio, tanto de Ivanno como de ella, sino más bien lo “Umhemlich, entonces, como el instante en que la escena en la que habitamos se disloca, se fractura, ya no hallamos respuesta allí, y, particularmente, no tenemos cómo ni con qué responder, aunque estemos totalmente implicados.” (Glasman, 2013) [8] Y un tercer tiempo fílmico, como marcador del cambio de lógica subjetiva operado en el personaje de la protagonista, en tanto hay un acto, (con salida del sujeto en otra posición, como lo plantea Jacques Lacan en el Seminario XV: El acto psicoanalítico). Aquí, la mirada del personaje, al tiempo que puede ir a votar y luego emitir su voz (en su canto particularísimo, como se dijo más arriba), es radicalmente otra: no se desvía, se sostiene sin el halo de lo siniestro. Se muestra en esa escena un efecto inmediato: es Ivanno quién baja la cabeza, mira hacia el suelo y se retira.

El final de la película, para lo que nos interesa en este análisis fílmico, está abierto: Delia toma una tercera opción, no se queda sometida al marido como antes ni se va con su antiguo novio. Va a votar: hace algo con lo que tiene, poco o mucho, no importa; y lo hace de manera singular mas junto a otras mujeres, (sin importar la clase social ni las ideologías). Lo colectivo es importante, pero no anula ni puede dar cuenta del una por una, de lo subjetivo-singular. Ambos campos se articulan, no se homologan. Lugares, estos, salidos de la antinomia común de la costumbre. Lugares diferentes: suplementarios, podemos decir.

Referencias:

Benyakar, M.; -(2006) Lo disruptivo. 2da. Ed, ampliada. Prologo: J. J. Michel Fariña. Buenos Aires, Ed. Biblos.

Benyakar, M.; (2016) Lo disruptivo y lo traumático. Abordajes posibles frente a situaciones de crisis individuales y colectivas. 1° ed. San Luis: Nueva Editorial Universitaria. U.N.S.L. Libro digital. PDF.

Freud, S.; (1919) Lo Ominoso. En: Obras Completas. Tomo XVII (1917-1919), 2006, Buenos Aires, Amorrortu Editores

Freud, S.; (1920) Más allá del principio de placer. En: Obras Completas. Tomo XVIII (1920-1922), 2da. ed. 2° reimp., 1989, Buenos Aires, Amorrortu Editores.

Freud, S.; (1914) Recordar, repetir y reelaborar. En: Obras Completas. Tomo XII (1911-1913), 2da. ed. 11° reimp., 2007, Buenos Aires, Amorrortu Editores.

Glasman, S.; (2013) El goce como reaccionario. (Una discusión)., pág. 50. En: Conjetural.
Revista Psicoanalítica. N° 58, Buenos Aires, Ediciones Sitio.

Michel Fariña, J. J.; (abril 2012) Ética y música: la incertidumbre emotiva. En: Aesthethika.
Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte. Vol. 7, (2).

Michel Fariña, J; Laso, E.; (2011) “Cine y subjetividad: el método ético-clínico de lectura de películas.” En: Intersecciones Psi Revista Electrónica de la Facultad de psicología. UBA.

Michel Fariña, J; Laso, E.; (2024) Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica. Por J. J. Michel Fariña y Eduardo Laso. Ética & Cine | Vol. 14 | N°:2 | Jul 2024 - Oct 2024 | pp. 13-19.

Michel Fariña, J.; Tomas Maier, A.; (2016). “¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad”. Informática na Educação: teoria e prática, Porto Alegre.

Lacan, J.; (1964) El seminario de Jacques Lacan. Libro 11: Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. 8° reimp., 1997, Buenos Aires, Paidós.

Lacan, J.; (1967-1968) Seminario 15: El acto psicoanalítico. (Versión: por Ricardo Rodríguez Ponte, para circulación interna de la EFBA, Buenos Aires, Argentina.)

Lacan, J.; (1969-1970) El seminario de Jacques Lacan. Libro 17: El Reverso del Psicoanálisis. 2002, Buenos Aires, Paidós.

Lewkowicz, I.; “Catástrofe: experiencia de una nominación.” En: Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez. 2004, Buenos Aires, Paidós.
– Ob. cit. pág. 161.

Recalcati, M.; (2018) Las manos de la madre: Deseo, fantasma y herencia de lo materno. Barcelona, Ed. Anagrama.

Cambra Badii, I.; Montero, G.; (2025) Lo disruptivo en el cine. Ensayos ético -psicoanalíticos. Comentarios sobre el libro del mismo nombre de Benyakar, M. y J. J.

Michel Fariña. En: Intersecciones psi uba.ar/index. Revista Electrónica de la Facultad de Psicología.

Trovato, Ignacio; (2024) De una puesta en abismo musical y su valor ético. A propósito del film: Poco ortodoxa. En: Congreso Online de Ética y Cine de 2024.
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