El Arrebato de la mirada

por Ottone, Hilen

Resumen:

Desde un marco teórico psicoanalítico, partimos del visionado de la película “Arrebato” de 1979 de Iván Zulueta para abordar como objetivos el estudio de los conceptos perversión, fetichismo y fijación en relación con el objeto mirada. Siguiendo la metodología clínica analítica de lectura de films, se trazan líneas de pensamiento con lo que permanece fuera de campo: el contexto, es decir, la reciente salida de España del Franquismo y cómo esta película está fuera de época y responde, sin dudas, a la misma. Concluyendo de esta manera que la fijación es un punto cero, un tiempo cero, una imagenmovimientotiempo no en continuidad sino todo a la vez.
Palabras claves: Mirada | Fijación | Perversión | Zulueta

The Rapture of the gaze

Abstract:

From a psychoanalytic theoretical framework, we start from viewing the 1979 film “Arrebato” by Iván Zulueta to address as objectives the study of the concepts perversion, fetishism and fixation in relation to the object gaze. Following the analytical clinical methodology of reading films, lines of thought are drawn with what remains out of the field: the context, that is, Spain’s recent departure from Francoism and how this film is out of time and responds, without a doubt, to the same. Concluding in this way that fixation is a zero point, a zero time, an imagemovementtime not in continuity but all at once.

Keywords: Look | Fixation | Perversion | Zulueta

No es a mí a quien le gusta el cine sino el cine a quien le gusto yo”
José Sirgado [1]

Arrebato (1979) de Iván Zulueta, es una película difícil de explicar en su argumento, brevemente podemos decir que se trata de un director de cine de capa caída que un día tiene un encuentro con “un hombre misterioso” que ha vivido 27 años pero que solo tiene 12. Este hombre le comprarte algo a nuestro protagonista que cambiará su vida para siempre. Este algo es la función de la pausa, punto de fuga y su única oportunidad.

Para comprender la aparición de este filme tenemos que dar cuenta del contexto en el que nace. Por un lado, el director hasta el momento se había dedicado al arte gráfico haciendo posters para largometrajes de directores como Buñuel o de estrenos de películas prohibidas durante el franquismo. El filme mismo nos hace entrar de lleno en esa realidad en la segunda escena en la que Sergio, nuestro protagonista, recorre las calles de Madrid en auto y lo que se ve son puros carteles de películas que en su momento no pudieron ser estrenadas en un maridaje por demás extraño. Por otro lado, sin dudas, la aparición de este filme es una rara avis a comparación de la movida madrileña conocida como “el destape” que comenzó con la muerte de Franco en 1977. Muchas de esas películas tenían un tono más animado y jubiloso pero Arrebato se distingue por su tonalidad única, temática y forma de abordar el género de terror, siendo a la vez una película degenerada (sin genero) ¿De qué trata esta producción? ¿Es acaso una película sobre el cine o es una película de vampiros? ¿Es una película que nos da pie a pensar la fijación, la mirada y el fetiche? A ello vamos.

La pausa

Más allá de los debates cinéfilos, lo que nos ocupa en este escrito es la posibilidad de analizar el alcance de la fijación de la mirada en el fetiche. Freud nos enseña que lo que se fija es la libido, la manifestación dinámica de la pulsión, a una zona erógena; con Lacan agregamos dos posibilidades más para fijación: la mirada y el objeto invocante. En este sentido, nos ocuparemos de la detención de la mirada como objeto en el que se fijó la libido. Freud al comienzo de su escrito sobre El fetiche (1927) refiere a un particular caso en el que un joven eleva “cierto brillo sobre la nariz” a la categoría de fetiche. El autor, siempre dispuesto a avanzar un paso más, recurre al equivoco, refiere que: “el fetiche derivado de su más temprana infancia, debía descifrarse en inglés y no en alemán: Glanz auf der nace (brillo sobre la nariz en alemán) era, en realidad, una mirada sobre la nariz (glace = mirada en inglés)” (Freud, 1927, p. 2993). El fetiche es, entonces, la mirada puesta en otro lado, que deja por fuera del campo otra cosa, una sustitución, una metáfora. El fetichista niega la castración femenina, pero en ese mismo movimiento de repudiación la afirma, pone algo en su lugar. Uno de los dos protagonistas de Arrebato, Pedro, se da cuenta que puede sostener esa negación en un fotograma detenido, en el material fílmico se fija y se detiene en movimiento. La negación es hija de la función del juicio que ha de atribuir o negar a una cosa una cualidad y ha de conceder o negar una imagen a la existencia en la realidad (Freud, 2003). Esta imagen existe en el interior del sujeto pero de lo que se trata para Pedro es de encontrarla en la realidad, en la realidad que ve a través de su cámara super 8, que es el prisma de su fantasma perverso. En el fetiche, entonces, hay una detención del movimiento como en los frames de una película, un momento que en el que parece existir el tiempo cero, ese espacio tiempo detenido y en movimiento que busca Zulueta en Arrebato.

Para Lacan, siguiendo los pasos de Freud, en el Seminario 4 afirma que la relación del sujeto con el fetiche se da en la situación estructurante del ofrecimiento del niño a la madre como capaz de colmarla en su deseo en cuanto a lo que a esta le falta (Lacan, 1957). El niño se debe meter entre el deseo materno y el falo, donde suceden los accidentes en relación con la estructura. En esta dirección, Freud postula que la perversión es el negativo de la neurosis, pero no positivo sino la negación de una negatividad, es decir, a la presencia o ausencia del falo. Freud en La negación (1925) ya nos invita a pensar el carácter de las imágenes como percepciones repetidas y garantes de una cierta realidad. La repetición incansable de este “personaje misterioso” no es más que el intento de atrapar ese objeto en una imagen fija pero en movimiento. Siguiendo esta línea, el perverso para Freud es un pobre diablo que paga con grandes esfuerzos la satisfacción (1915-1917) a la manera de Pedro que se desvive en sus filmaciones. La prima de este personaje lo presenta diciendo: “para él, el cine es una entrega”. Pedro sabe que el montaje de su película no es perfecto porque no puede capturar eso tan preciado para él; por eso reacciona con irrupciones de ira, gritos y patadas. El montaje [2], podemos intuir desde el principio, es una parte esencial en esta película, tanto la de Pedro como la de Zulueta, esta última nos permite ir y venir en el tiempo, es decir, es posible la reversibilidad y la resignificación para el espectador de lo que está pasando. Para Pedro lograr la secuencia perfecta de imágenes significa captar el tiempo sin detención. Luego somos testigos junto con Sergio de esos ataques cuando Pedro le muestra de qué se trata lo que él hace. Pero antes le explica la fijación con una pregunta ¿Cuánto tiempo puedes quedarte mirando esta imagen del álbum de cromos? No es posible de contestar esa pregunta ya que no se trata de rememoración, ni de recuerdos ni si quiera de revivir aquel momento de la infancia, se trata de un arrebato, de ser captado y quedarse detenido ahí.

Para poder entender esto, situemos la lupa en una escena anterior a la relatada más arriba, la del café donde Pedro y Sergio se miran a través del reflejo del televisor. Podemos ver claramente que se trata de un juego, un juego de espejos, en donde el ojo es el primer espejo que organiza el espacio de la mirada. Este es el momento en el que Sergio tiene su primer arrebato, aunque él no se haya dado cuenta, quedó detenido, fijó su mirada en algo que no estaba ahí. Por supuesto, no se trata de la experiencia del espejo narcisista, en donde el cuerpo alcanza una vivencia ilusoria de completud, sino que esta es una experiencia en donde aparece un lugar vacío, un punto en donde la mirada queda fijada a algo que no está ahí que para la neurosis es el espejismo del objeto del deseo. Pareciera que aquí la subsistencia subjetiva se perdiera de forma enigmática.

A su regreso a Madrid, Sergio descubre aquello que le falta a Pedro para completar su obra, un timer. Este mismo se utiliza para tomar cuadro por cuadro las imágenes sin ya tener que confiar en el pulso. Podemos darnos cuenta de que había algo que quedaba por fuera, que el ojo de la lente no podía captar, que lo conducía a Pedro a un trabajo incansable de intentar capturar eso que sucede entre frames. A partir de la utilización de este aparato ocurre algo novedoso, aparece un minúsculo frame rojo que da la pauta de que hay algo que la cámara no logra aprehender. Este fotograma va devorando vez a vez tanto el fílmico como la vida de Pedro, y este al advertirse de la situación decide recurrir a Sergio para que presencie su último material. Pedro como todo buen perverso monta su escena.

En relación con esto último, podemos pensar en la figura del buda que Lacan nombra en la clase XVII del Seminario 10 cuyos ojos entreabiertos nos resguardan de la mirada pero a la vez nos la señalan, nos indica que ahí esta lo invisible pero nos lo excusa, es decir, detrás de ese frame está lo que no se puede ver, de hecho cuando Pedro se va a dormir se tapa los ojos, él tampoco puede ver que pasa ahí. El punto de angustia queda tomado por el lente y cancela “el misterio de la castración”, como se mencionó más arriba se niega que esto pueda ser posible. Lacan llama a esto punto cero, el apaciguamiento, la contemplación que es el correlato del objeto a del fantasma. Entonces, el fetiche como causa de deseo coincide como punto cero. Nos cabe la pregunta de cuál es el fetiche aquí, si es la mirada sobre el ojo, o puntualmente sobre el ojo que mira el cine, o, en definitiva, sobre el ojo de Sergio.

Conclusiones

Para concluir podemos pensar, siguiendo a Michael Fariña y a Laso, que: “La magia del cine consiste en ser un arte que plasma la realidad en el campo de la imagen de modo directo e inmediato” que es justamente lo que busca Pedro de modo incesante en sus repeticiones fílmicas. Hasta que su contracara, Sergio, le hace llegar el timer, elemento esencial que da cuenta de la imagenmovimientotiempo como una sola no en continuidad sino al mismo tiempo sincrónicamente como una fijación, un tiempo cero, un punto cero. Sin embargo, Michael Fariña y Laso continúan su texto de esta forma: “sin que al mismo tiempo se confunda con la realidad del espectador” pero no es lo que le pasa ni a Will More ni Eusebio Poncela, a cada personaje el final que le toca es distinto siendo el mismo. Se podría decir que lo que aquí falla es la distancia entre ver cine y ser cine, entre identificarse con la trama o el personaje principal o gozar de ser ese objeto que la cámara capta hasta el punto tal de desaparecer. Pedro se entrega a un Dios oscuro, renuncia a su cuerpo, a su vida, completa la imagen, se transforma en cine. Al igual que todo perverso, se ofrece como puro objeto en su rito a ese lente que le extrae la vida lentamente, busca hacerse a sí mismo “fetiche negro” (Lacan, 1963, p.118), realizarse en su escena. También, podemos pensar que el deseo perverso apunta a la esquicia del sujeto hasta lo imposible de soportar, hasta su desvanecimiento y/o muerte. Siguiendo esta reflexión, podemos dar cuenta del final del recorrido de Sergio que se encuentra con lo intolerable, con su división máxima. En la última escena, la elección por parte del director del significante shoot es exquisita en su equívoco ya que alberga en inglés dos sentidos: disparar y filmar. Entonces, Sergio se dispone en el final a ser tomado por la cámara como un objeto de fusilamiento, víctima del goce perverso a la manera Franquista. [3]

Referencias:

Cambra Badi, I. (2018) “Pensar el cine, la narrativa de las películas y las series como matriz metodológica para el tratamiento de problemas complejos”. En Prometeica, revista de filosofía y ciencias nro 17.

Michael Fariña, J.J. y Laso E. “Cine y subjetividad: el método ético-clínico de lectura de películas”. En Revista Intersecciones. http://intersecciones.psi.uba.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=271:cine-y-subjetividad-el-metodo-etico-clinico-de-lectura-de-peliculas-&catid=9:perspectivas&Itemid=1

Freud, S. (2003). “Lecciones introductorias al psicoanálisis: Lección XXI”. En Obras completas, Tomo II. Buenos Aires, El Ateneo editores.

Freud, S. (2003). “La negación”. En Obras completas, Tomo III. Buenos Aires, El Ateneo editores.

Freud, S. (2003). “El Fetichismo”. En Obras completas, Tomo III. Buenos Aires, El Ateneo editores.

Lacan, J. (2020). “Del complejo de castración”. En El Seminario IV: La relación de objeto. Buenos Aires, Paidós.

Lacan, J. (2006). “La causa del deseo”, “Los párpados de Buda” y “La boca y el ojo”. En El Seminario X: La angustia. Buenos Aires, Paidós.

Laso, E. (2018). El ojo maravilloso. Buenos Aires, Rojo

Morin, E. (2001). El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Paidós

Filmografía:

Zulueta, I. (1979). Arrebato. Nicolás Astiarraga P.C.

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