Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El escrito a continuación será un recorrido por Anora (Baker, 2024) hasta arribar a la escena final, en donde après-coup la protagonista resignificaría algo de su posición durante la primera parte del film. Conceptos como la agresividad imaginaria en Jacques Lacan (1971), la era de la fiesta permanente, el empuje al goce, la caída del Nombre del Padre, la verdadera toxicomanía en Fabián Naparstek (2008-2010), y el estrago materno en Jacques Lacan, 1969-1970, como se citó en Megdy Zawady, 2017, serán útiles para ilustrar el nudo de relaciones que se tejen en torno a Anora. Finalmente, se hará uso del concepto del Nachträglich freudiano en el cine (Haydée Montesano et al., 2011; Florencia González Pla, 2014; Juan Jorge Michel Fariña, Ignacio Trovato, Lucía Amatriaín, 2025), el cual guarda íntima relación con el concepto de après-coup lacaniano, sirviendo como coordenada de lectura de la escena final del film. La hipótesis que se sostiene durante el artículo es que la escena final de Anora posibilitaría una resignificación après-coup (retroactiva) de la posición previamente sostenida por la protagonista a lo largo de la película.
Palabras Clave: Anora | Nachträglich | après-coup | Psicoanálisis
Anora, The Fall of An Ideal and The Nachträglich (Après-Coup)
Abstract:
The following text will be a tour of Anora (Baker, 2024) until arriving at the final scene, where après-coup the protagonist would resignify something of her position during the first part of the film. Concepts such as imaginary aggressiveness in Jacques Lacan (1971), the era of the permanent party, the drive towards jouissance, the fall of the Name of the Father, true drug addiction in Fabián Naparstek (2008-2010), and maternal havoc in Jacques Lacan, 1969-1970, as cited in Megdy Zawady, 2017, will be useful to illustrate the knot of relationships woven around Anora. Finally, the concept of Freudian Nachträglich in cinema (Haydée Montesano et al., 2011; Florencia González Pla, 2014; Juan Jorge Michel Fariña, Ignacio Trovato, Lucía Amatriaín, 2025) will be used, which is closely related to the Lacanian concept of après-coup, serving as a reading coordinate for the final scene of the film. The hypothesis maintained throughout the article is that Anora’s final scene would enable an après-coup (retroactive) resignification of the position previously held by the protagonist throughout the film.
Keywords: Anora | Nachträglich | après-coup | Psychoanalysis
Introducción
El escrito a continuación hará un análisis sobre Anora (Baker, 2024), una de las películas que penetró con más fuerza durante ese año. Dirigida por Sean Baker, este joven director ya venía ofreciendo producciones sobre el mundo del trabajo sexual como Tangerine (2015) y Red Rocket (2021). Anora (2024) fue su joyita incluida en la 97ª edición de los Premios Óscar de 2025, en donde arrasó obteniendo cinco estatuillas, entre ellas la de mejor película. Se partirá del escenario inicial del film hasta arribar a la escena final, en donde a posteriori la protagonista resignificaría su posición sostenida durante la primera parte de la película. Resulta primordial entender el contexto actual en el que está enmarcado el largometraje haciendo un recorrido por diferentes elaboraciones teóricas. Conceptos como la agresividad imaginaria en Lacan (1971), la era de la fiesta permanente, el empuje al goce, la caída del Nombre del Padre, la verdadera toxicomanía en Naparstek (2008-2010), y el estrago materno en Lacan, 1969-1970, como se citó en Zawady, 2017, serán útiles a fines de ilustrar el nudo de relaciones que se tejen en torno a Anora. Finalmente se hará uso del concepto Nachträglich freudiano en el cine (Montesano et al., 2011; González Pla, 2014; Michel Fariña, Trovato, Amatriaín, 2025) el cual guarda íntima relación con el concepto de après-coup lacaniano sirviendo como coordenada de lectura de la escena final. La hipótesis que se sostiene durante el trabajo es que la escena final de Anora posibilitaría una resignificación après-coup (retroactivamente) de la posición previa de la protagonista a lo largo de la película. En tiempos de una hipermodernidad donde priman la caída de los ideales, los estragos maternos y los goces toxicómanos, la escena final de Anora permite pensar como un sujeto se habilita mediante la angustia una posible rectificación en la vía del deseo.
Desarrollo
¿De qué va Anora?
Interpretada por Mikey Madison, Anora es una chica de 23 años que pasa sus noches ofreciendo servicios eróticos a varones en el ambiente neoyorkino. ¡Y no lo hace nada mal! En Headquarters (el club de strippers donde trabaja), se desenvuelve con mucha simpatía y soltura, queriendo saber sobre sus clientes para procurarles la mejor compañía. Esto despierta una tensión que saca chispas entre compañeras ya que el éxito o fracaso del trabajo depende de a quiénes eligen esos clientes. Lacan (1971), influenciado por sus lecturas de Kojève en torno a Hegel, ubica la agresividad imaginaria al haber un solo lugar para dos librándose la lucha del amo y el esclavo, lucha a muerte por el puro reconocimiento. Lacan (1971) usa esta referencia hegeliana para indicar que en el registro imaginario las cosas son duales, binarias y a muerte, siendo necesaria la introducción de una terceridad, de un Otro simbólico para que haya una tregua de palabra. Este es el contexto competitivo en que esta joven transita trabajando con sus pares femeninas. Siguiendo con Anora, nos demuestra que entre sus habilidades entiende y domina el idioma ruso a la perfección. Este va a ser su pasaje para conocer a Iván «Vanya» Zakharov, un chico ruso de unos 21 años recién llegado de esas tierras. Como en la mayoría de las películas sobre trabajadoras sexuales, la diferencia de clases entre ambos se hace notoria (ella vive cerca de una estación de tren en Nueva York, alquila, vive al día; él tiene chofer privado y casa familiar heredada) sin embargo, Anora cuenta con el plus de ser un proyecto de mujer interesante que maneja idiomas, además de saber hacer destrezas bailando Pole Dance a la perfección. Iván queda absorto con sus movimientos, la fineza y el increíble manejo del ruso de Anora, envolviéndola en cinturones de dólares durante toda esa noche. Él le pregunta si ella trabaja por fuera del establecimiento, por lo que intercambian números y la contrata para un servicio en la mansión de su familia en Brooklyn.
Anora e Iván
Con seguridad privada, ventanales con vista al lago y ascensor incluido, una vez allí Anora mira deslumbrada cada parte de la casa, para luego descubrir azorada que es el hijo de unos magnates rusos. Iván es un chico que aprovechando su buena posición económica se permite no trabajar y consume sustancias todo el día cumpliendo sus caprichos cuando se le antoja, a su vez que es un poco inexperto y desaforado en lo sexual, como aquellos novios de la adolescencia con los cuales se tiene sexo por primera vez. Drogándose juntos y dejándose guiar en la intimidad por Anora, pasan varios servicios teniendo sexo desenfrenado. Señala Naparstek (2009): “(...) la idea de que la fiesta es un lugar central en la vida de los jóvenes y un lugar especial para el uso de las drogas. Es allí dónde los jóvenes suelen encontrarse, manifestarse, consumir, etc.” (p. 9).
A él le fascinan los videojuegos, fumar marihuana entre otras sustancias, vivir de fiesta y tener sexo con Anora. Luego de un par de servicios y de pasar año nuevo juntos, Iván lanza una propuesta laboral osada: irse de viaje juntos a Las Vegas a pasar una semana de fiesta con amigos, presentándola como su novia. A sabiendas de que es un desvarío, ella acepta y se embarcan en un remolino de apuestas, sustancias, sexo desenfrenado y diversión sin límites. Y es ahí cuando Iván vuelve a lanzar una jugada propuesta: casarse en ese mismo momento en Las Vegas. Tratándose de un impulso fuera de cálculo, ambos corren de la mano a una de esas capillitas clásicas dentro del Casino y se unen en matrimonio de manera relámpago, como si esa aventura les inyectara litros de adrenalina. En una lectura actual, Naparstek (2009) señala que:
Lo que antes era algo limitado en el espacio y tiempo ahora se extiende a todo. Esto es consecuencia de la llamada caída de los ideales y de la autoridad. Vivimos en un empuje a la satisfacción total por el consumo, a una especie de fiesta permanente –llámese fiestas a las raves o a las fiestas de los dj ’s, etc.– donde no habría límite, donde no habría renuncia, donde Impossible is Nothing (como dice la publicidad) (p. 11).
Iván se encuentra en Estados Unidos en la dicotomía de buscar una identidad, una vida, un modo de ser en el mundo, u obedecer ciegamente a sus padres tomando un puesto en la empresa familiar. Pero el muchacho tiene una carta muy valiosa para jugar: siendo un ciudadano casado con una estadounidense, puede sacar su green card convirtiéndose en norteamericano y no volver a Rusia a trabajar. Hasta éste momento, la película tiene un ritmo ameno, con alternancias entre el humor y diálogos de situación. Se arriesgaría a decir que en este punto se temía que fuera una versión edulcorada de un romance fantasioso entre una dama de compañía y un niño rico, ¿pero, existen chances de que sea realidad el cuento de hadas entre la “damisela descarriada” y el príncipe azul con la tarjeta de crédito infinita, logrando ser felices por siempre? Siguiendo con Naparstek (2009) estamos hablando de una época en donde se pasó del derecho a gozar al empuje al goce, más específicamente al goce del consumo (p. 11). Ahora el que consume obtendría un goce sin freno, el que no, se deprime (Naparstek, 2009, p. 11). Esta época actual de hipermodernismo (en términos de Lipovetsky) está delimitada por las coordenadas de consumo del mercado como un intento desesperado de obturar la angustia. Prosigue Naparstek (2009):
En la civilización freudiana –si se la puede llamar así– la mayor parte del tiempo estaba regulada por la ley y sus instituciones. Al costado teníamos esos pequeños excesos festivos cada tanto. En la actualidad habría un empuje a una fiesta permanente con un intento de hacer desaparecer el resto. A mi gusto, a un costado se encuentran los defensores del Nombre del Padre y de las creencias bajo la forma del fanatismo. (p. 13).
Ya despiértate, nena
Mientras Anora e Iván están teniendo sexo y drogándose en el sillón, golpean a la puerta. Son los asistentes de su padre, Garnik e Igor. El rumor de que su hijo se había casado con una prostituta llegó por las redes sociales y enviaron a dos hombres hasta la mansión a controlar la situación. Con la firme intención de anular el matrimonio, los hombres entran a la casa buscando los papeles de casamiento. La madre de Iván es quien está principalmente detrás de este operativo, posicionada como una topadora dispuesta a arrasar con todo. Iván, aturdido, escapa dejando a Anora dentro de la mansión desconcertada con estos dos señores. Al mismo tiempo alguien llega conduciendo exaltado: es el padrino de Iván, Toros, un cura de una iglesia ortodoxa. Es exquisito este guiño ácido a lo hipócrita de una sociedad en donde un niño rico casado con una chica de la noche tiene un padrino clérigo que lo saca de todos los problemas en que se mete.
Presa de un ataque histérico, Anora comienza a gritar y buscar la manera de escapar, insultando y golpeando a Garnik e Igor. Pero Igor (personaje de vital trascendencia posteriormente en la película) solo atina a reducirla. No la violenta, sólo la reduce. “Lo hice para que no te hicieras daño a ti misma”, le confiesa. Pintoresca forma de representar a la mujer desbordada, desencadenada. Su desborde la posiciona de tal manera que tres hombres no saben qué hacer con ella. Los desconcierta, los pone nerviosos, les rompe las narices. Esa vacilación le da un toque de pussy on fire a este fragmento que pareciera reivindicar las puestas en escena histéricas del siglo XIX. Aquí es clave el rol de Toros, que desarma el ideal que Anora se había montado sobre Iván en su cabeza. Toros la cachetea mentalmente, le chasquea los dedos en la cara con sus dichos. “Desde hace tiempo me encargo de sacarlo en los líos en los que se mete, clásico Iván”. Esta frase cae como una explosión sobre Anora, evidenciando que está casada con alguien que dista mucho de estar a la altura de un matrimonio.
Iván y los hombres en caída
Dispuestos a encontrar a Iván, suben al auto y emprenden un tour por diferentes lugares donde podría estar. Bares, boliches, hasta que terminan volviendo a la trinchera de inicio: el Club Headquarters. ¿Y qué encuentran? A un Iván pasado de alcohol y otras sustancias, engolosinado con el baile de otra bailarina exótica del lugar. Según Naparstek (2008), la verdadera toxicomanía es la satisfacción que no se encuentra anudada al falo, es decir, fuera de la regulación fálica o goce real (p. 48). “La posible ruptura con el falo es lo que hace que se pase a la manía por el tóxico, entendiendo a la manía como aquello que lleva al sujeto por fuera de un anclaje fálico” (Naparstek, 2008, p. 48). Ese intento de Iván por recuperar un goce autoerótico mediante una operación que no pase por lo simbólico, se trataría de una respuesta a lo real (angustia) por la vía de lo real (droga) (Naparstek, 2010). Esto genera una ruptura abrupta del lazo con el Otro, con sus consecuentes desastres. Vemos los intentos desesperados de Anora de hacerlo volver a la realidad con cachetazos, negando que el sueño de la pareja felizmente casada se está cayendo a pedazos.
Una vez en la oficina de divorcios, se torna llamativo como el conflicto estalla en insultos entre suegra y nuera, poniendo al descubierto que ante esta ausencia inminente de hombres la batalla se reduce a algo especular entre mujeres. Iván, absolutamente anulado por las sustancias, es hablado por su madre, quien dirige todas las firmas. Dejando a Iván atrapado en un Edipo insoportable, ya Lacan (1969-1970), en su Seminario XVII “El Reverso del Pscioanálisis” como se citó en Zawady (2017) advertía las consecuencias de un Deseo-de-la-Madre sin límite. Lacan, 1969-1970, como se citó en Zawady, 2017, vincula el fenómeno del estrago a la función materna afirmando que el deseo de la madre siempre produce estragos en tanto representa el riesgo latente de ser devorado por un cocodrilo (p. 48). Cuando la madre de Iván llama “prostituta” a Anora, ella apuesta fuerte y le responde: “tu hijo te odia tanto que se casó con una para hacerte sufrir”, a lo que el padre de Iván responde con una carcajada a todo pulmón. Cuando el padre tendría que hacer su aparición imponiendo algún límite, aparece con todo su goce en un estallido de risa. Dice Zawady, 2017:
Lacan (1969-1970) equipara el deseo de la madre a las fauces abiertas de un cocodrilo que pueden cerrarse intempestivamente sobre el niño si es que no interviene el padre como punto de detención, esto es, una suerte de palo que impide que dicha boca se cierre, prohibiendo a la madre reintegrar su producto. (p. 47).
Ante el inminente avance del estrago materno y la caída de la función de ese padre, ¿no queda solo el padre del goce como vía regia de identificación para Iván?
El Natrchäglich, una resignificación en dos tiempos
La relación previa entre Anora e Iván es desde el comienzo bastante singular. Ambos, con veintipocos años, inevitablemente conectan. Fuman porros, comen golosinas, tienen sexo todo el día: una cadena de goces interminables bancada con la extensión de tarjeta de Iván. Y justamente, como la extensión es patrocinada por sus padres, es un modo de vivir que ante la primera negativa parental se terminaría.
Cuando Igor aparece en escena es el primer personaje masculino en la historia que realmente valora a Anora como sujeto. En ningún momento utiliza de manera peyorativa su condición de prostituta, no la agrede, busca contenerla, la respeta en su otredad. Desde las sombras, Igor muestra algo de humanidad en esa marea de personas en dónde la miseria subjetiva es el hilo conector. Allí donde un niño oligarca hijo de padres narcisistas no siente culpa ni pide perdón, Igor contempla sin palabras, velando por ella pero sin decirle qué hacer. Y cuando ella ataca, él la contiene: “yo nunca te agredí, solamente te contuve para que no te lastimaras”.
Luego de la firma del divorcio, la familia de Iván encomienda a Igor acompañar a Anora de regreso a su casa en Nueva York. Ya estacionados frente a la casa de Ani, Igor desciende del auto y saca las maletas del baúl, acercándolas a la entrada. Anora no baja del auto, no sale. Observa atónita su casa, su entorno, el auto antiguo de Igor. Una lectura de este instante es que representa la ruptura de lo que Anora había llegado a imaginar como posible. Es la vuelta a un punto anterior lo que comienza a angustiar. Aquello que se repite en lo real, en sentido irrestrictamente psicoanalítico, es lo que abruma. Un retorno a un punto no deseado indicando que todo lo que ocurrió hasta ese preciso momento no fue más que la caída de un ideal.
De nuevo dentro del auto, Igor le muestra a Anora que rescató el anillo de su casamiento con Iván. Este gesto impulsa en Anora un movimiento de aproximación en donde ella despliega su modo habitual de intercambio con sus clientes. Pero durante la fricción de sus cuerpos, Igor la toma de las mejillas e intenta besarla. Este es un punto de quiebre para ella, porque es indicio de que aquí hay algo que trasciende lo mercantil. A partir de este momento el nivel de conexión entre ambos actores es formidable. Golpes, bofetadas hacia Igor por parte de Ani. Si bien la vimos intercambiar sexualmente en distintas escenas, algo diferente se produce cuando Igor se acerca e intenta darle un beso. En Pretty Woman (Marshall, 1990), Julia Roberts señalaba que las prostitutas “no daban besos en la boca”. Resulta deliciosamente irónico cómo en el mundo del trabajo sexual se invierten las cosas, darse un beso resulta emocionalmente más riesgoso e íntimo que tener sexo. Pero aquí ella no estaba trabajando. Ella se resiste y responde con una explosión de angustia y llanto dentro del auto. El estallido de Anora encima de Igor es algo que desconcierta bastante al cierre de la película. Muchos climas y sensaciones en menos de cinco minutos. Pero para intentar anudar algo de sentido a esta escena resulta necesario servirse del concepto de Nachträglich freudiano, el cual puede ser traducido al español como “retrosignificación”, introduciendo una discontinuidad en la lógica temporal. Según Laplanche y Pontalis, 1997, como se citó en Michel Fariña, Trovato, y Amatriaín, 2025:
“(...) se trata de una concepción de la temporalidad y de la causalidad psíquicas según la cual “experiencias, impresiones y huellas mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a un nuevo grado de desarrollo. Entonces pueden adquirir, a la par que un nuevo sentido, una eficacia psíquica.” (p. 9).
Siguiendo a Montesano et al., 2011, como se citó en Michel Fariña, Trovato y Amatriaín, 2025:
Importa aquí destacar la relación dialéctica entre los términos: por un lado, determinismo con efecto retardado del presente por el pasado, por otro, atribución retroactiva de sentido, puesta en narración del pasado por el presente. ¿No fue acaso el propio Jacques Lacan quien enseñó este mecanismo en acto, cuando justamente vino a resignificar el Nachträglich freudiano dándole actualidad clínica con la noción de après-coup? (p. 9).
Es recién après-coup (a posteriori) que Anora puede denunciar algo de su lugar como objeto en el deseo del Otro. Ignacio Lewkowicz, en una frase recuperada por Florencia González Pla, señala que “desde siempre, la que noquea, es la segunda mano”. González Pla (2014), como se citó en Michel Fariña, Trovato y Amatriaín, 2025, señala de la intervención que:
“La que noquea es la segunda mano” es una expresión tomada del boxeo, donde habitualmente se suceden dos golpes, por lo general el primero un jab y el segundo un cross, combinación conocida como uno-dos. El primer golpe, el jab, es clave, porque bloquea la vista del contrincante, facilitando el impacto limpio del cross, destinado a noquear. La ocurrencia de Lewkowicz resulta también eficaz en el curso de la discusión. Porque en ese contexto, la “segunda mano” adquiere el valor de una resignificación, de un tiempo 2 que se sobreimprime al tiempo 1 inicial.
Es con Igor con quien se abre un espacio que permite de una vez por todas a Anora bajar la guardia y recibir la “segunda mano”: abierta, sensible, sintiente. Después de desplegar una coraza estoica y avasallante para defenderse de toda una familia rusa, es recién al final cuando Anora puede descargar su pesada mochila en un incesante llanto. Ese llanto es lo que da cuenta de la condición humana. Se podría decir que la escena final posibilita la resignificación retroactiva de la posición previa de Anora, y le permite como sujeto una posible rectificación en la vía del deseo con la angustia como señal. Se cree que existe un punto inexplicable en esta escena, quizás montada por Sean Baker con el fin de instalar un final diferente al de los cuentos de hadas: abierto a la pregunta.
Conclusiones
Antes de dar paso a las conclusiones, se quiere agradecer a Juan Salvador Payne por algunos momentos de inspiración que sirvieron para elaborar este trabajo. Ahora bien, se quisiera plantear a Anora (Baker, 2024) como una superación de Pretty Woman (Marshall, 1990), pero no sin antes delimitar una serie de diferencias sustanciales. No es una referencia a una superación en términos de algo moralmente “mejor”, sino que Anora, en contraposición con Pretty Woman, genera una narrativa de una trabajadora sexual acorde a la subjetividad de esta época. Desde hace tiempo se hacen narraciones que incluyen trabajadoras sexuales y hombres adinerados. Pero estamos ante lo que podría denominar una caída del ideal de Pretty Woman. En este film de Garry Marshall de 1990, se plantea un hipotético encuentro entre una prostituta algo tosca pero encantadora de las calles de Beverly Hills. La chica, de repente, se topa con un Richard Gere que la saluda desde un lujoso auto. Él cumple con el checklist del estereotipo del hombre hecho a medida de su época: un galán adinerado con un sistema moral intachable (no la contrata para tener sexo, la contrata para tener una cita primero). Es caballero, le abre la puerta del auto, la trata con delicadeza y nunca dice malas palabras. Y es el mismo hombre que la salva al final del cuento (transformada de chica callejera a señora bien que asiste a las carreras de caballos). Se vuelve inevitable señalar que este final fue propiciado una vez que Disney compró el guion, ya que el final original previamente acordado distaba mucho de este cierre de ensueño.
Esto es bien diferente en Anora. Hay una caída de ese hombre ideal que viene al rescate. Con Iván todo era goce, todo drogas, todo compras, pero no había un verdadero miramiento de una otredad. Estamos ante un intento de hombre que busca un refugio hedonista en placeres efímeros. Ni siquiera hay hombre, es el perfecto ejemplo del “complejo de Peter Pan”. No es un lobo de Wall Street, es un joven que vive como bacán con el colchón financiero de sus padres. Y que cuando los calzones comienzan a apretar, huye dejando a Anora con la situación en llamas.
También es conveniente desmitificar el relato de la prostituta que espera ser salvada por un hombre, pareciendo que en la realidad se invirtiera la fórmula, ya que en una entrevista a Luna Sofía Miranda (actriz y stripper en Anora) declaró lo siguiente:
Mucha gente va a los clubs y quiere casarse con las chicas a cambio de una green card, y ofrecen dinero. Me lo han propuesto, pero siempre dije que no porque no quiero estar casada con nadie ni tener implicaciones legales de ningún tipo. (Argüello Valenzuela, 2025, párr. 15).
Volviendo a Anora, el mensaje es claro: ella no busca ser salvada. Se salva a sí misma con su cambio de posición, haciéndole frente tanto a Iván como a sus suegros. De hecho, es gracioso como los demás personajes masculinos son retratados como hombres impotentes, ridículos en su función. Son torpes, se quedan dormidos. Quizás no es más bien una caída del Nombre del Padre el nodo de la crisis actual en términos psicoanalíticos planteados por Naparstek (2009), sino más bien un adormecimiento del Nombre del Padre, tal como Iván se adormece con sustancias cuando no puede dar respuesta.
Referencias:
Argüello Valenzuela, A. (11 de febrero de 2025). Entrevista a Luna Sofía Miranda, coprotagonista de “Anora”. A Sala Llena. Recuperado de: https://asalallena.com.ar/entrevista-a-luna-sofia-miranda-coprotagonisca-de-anora/
Baker, S. (2024). Anora [Película]. FilmNation Entertainment.
González Pla, F. (2014). Ignacio Lewkowicz: aportes al pensamiento político en psicología. Revista Intersecciones. Facultad de Psicología, UBA. Recuperado de: http://intersecciones.psi.uba.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=280:ignacio-lewkowicz-aportes-al-pensamiento-politico-en-psicologia&catid=11:alumnos&Itemid=1
Montesano, H. et al. (2011). Nachträglich de la (Bio)ética. Aesthethika, 6 (2). https://www.aesthethika.org/Editorial-Nachtraglich-de-la-Bio
Lacan, J. (1971). La Agresividad en Psicoanálisis. En Escritos 1. México: Siglo XXI
Marshall, G. (1990). Pretty Woman [Película]. Touchstone Pictures.
Michel Fariña, J. J., Trovato, I., Amatriaín, L. (2025). Nachträglich en el cine ¿Segundas partes nunca fueron buenas?. Journal de Ética y Cine. Volumen 15. pp. 9-12. Recuperado de: https://journal.eticaycine.org/Nachtraglich-en-el-cine
Naparstek, F. (2008). Tesis lacaniana sobre la droga. En Introducción a la clínica con toxicomanías y alcoholismo. Fabián Naparstek (comp.). Buenos Aires, Argentina: Grama Ediciones.
Naparstek, F. (2010). Introducción a la clínica con toxicomanías y alcoholismo III. Buenos Aires, Argentina: Grama Ediciones.
Naparstek, F. (2009). La era de la fiesta permanente. En Introducción a la clínica con toxicomanías y alcoholismo II. Fabián Naparstek (comp.). Buenos Aires. Grama Ediciones.
Zawady, M. (2017). Reseña de tesis doctoral: El “estrago materno” como concepto psicoanalítico. Journal de Ética y Cine. Volumen 7. pp. 47-54. Recuperado de: https://journal.eticaycine.org/El-estrago-materno-como-concepto-psicoanalitico
NOTAS
FORUM
Me parecio un articulo muy interesante en el abordaje de la pelicula Anora. La pelicula, por lo menos durante su primera mitad, muestra un lado mas comedico, como si fuese una reinterpretacion mas explicita del clasico de los 90. Hay muchos excesos, mucho goce, como se menciono en el articulo. La protagonista encuentra una salida a la vida que tenia y la aprovecha, pareciese casi idilico todo lo que estaba viviendo, como un cuento de hadas. Todo eso se ve interrumpido abismalmente en un punto de la pelicula, en el que aquella escapatoria no era mas que una fantasia: seguia siendo tratada como una prostituta, su marido escapa (literalmente) de la situacion dejandola sola, y despues, cuando se vuelven a ver para firmar el divorcio, ni siquiera puede mirarla a la cara. Anora vuelve a lo real, aquella de la que planeaba salir y no volver; el llanto y la angustia que experimenta al final, por fin dejando mostrar sus sentimientos, es un vestigio de que esperaba que las cosas fuesen diferentes. Sean Baker da un golpe de realidad, nos enseña que Anora no es una fantasia como lo fue Pretty Woman.
Hola! Me parece interesante cómo el trabajo articula conceptos clásicos del psicoanálisis (agresividad imaginaria, Nombre del Padre) con fenómenos actuales (fiesta permanente, empuje al goce, precariedad de los vínculos), mostrando la potencia del cine para pensar la clínica contemporánea. Anora, leída desde el Nachträglich, nos confronta con la pregunta por las condiciones en que un sujeto puede rectificar su posición frente al deseo en un tiempo marcado por la caída de los ideales.
Al mismo tiempo, creo que el film también pone en juego el lugar del cuerpo como superficie donde se inscribe ese exceso de goce y donde finalmente se evidencia la fractura. En Anora, el pasaje de la liviandad festiva a la angustia no es solo narrativo, sino también corporal, y puede pensarse como índice clínico de un cambio subjetivo. Así, el après-coup no solo resignifica lo vivido, sino que torsiona también la manera de habitar el propio cuerpo, revelando la potencia conmovedora del film: mostrarnos qué ocurre cuando ni siquiera el cuerpo puede sostener la ficción que nos mantenía en pie.
El escrito ofrece un análisis muy completo del contexto actual en el que se transita el uso y exceso del goce, un goce que excede a los sujetos y termina por sumergirlos en una somnolencia temporal, capaz de "llenar" el vacío estructural y de obtener esa clave de satisfacción que ansiosamente es buscada en un Otro, que a su vez denota su falta en acción.
Desde el film, Iván nos muestra el ideal aparente de la actualidad: el del consumo en masa y constante, para obturar aquello angustiante que busca desbordar en el momento de su cese, y como Anora, en vista de un Gran Otro, capaz de todo, es enfrentada a la falta, a la falla en lo Real, generando el quiebre necesario, y ciertamente doloroso, de posicionarse en otro lugar, de obtener un acercamiento al deseo distinto con ese "Nachträglich" que nombra la autora.
Es un gran contraste el que presenta la película, en la capacidad de "tocar el cielo", de poderlo todo y todo el tiempo, a mostrarnos la caída de este ideal vacío y enfrentarnos a aquello que se intenta cubrir con el consumismo de la felicidad inmediata. Además, al brindar un final abierto, donde no se clarifica lo que puede ocurrir a continuación, permite a los espectadores enfrentar la crudeza con la que se vivencia el momento de resignificación y de la resonancia con aquello que movilice al sujeto, una decisión muy acertada para remarcar el desarrollo del film.
¡Excelente análisis!
Hola! Me pareció súper interesante la lectura que compartiste.
La especularidad para pensar el enfrentamiento entre compañeras y la guerra entre madre y nuera y la cuestión del estrago materno para pensar el lugar que ocupa la madre en la vida de ese hijo. Además, la lectura de los consumos desenfrenados a la luz de lo que trabaja Naparstek con las toxicomanías. Es interesante como Iván puede consumir casi de manera ilimitada (porque se lo sostiene desde lo económico) y al mismo tiempo que se lo empuja y deja a solas con su goce se lo intenta domesticar. ¿Cuál es el límite para esta familia?
El detalle de Igor rescatando su anillo de casamiento dando cuenta de que la registra como humana y no como objeto de consumo realmente enternece (frente al destrato atroz que vivió durante toda la aventura). Y cómo frente a eso despliega una respuesta casi automática, su saber hacer, que queda totalmente suspendido cuando Igor redobla la apuesta y sostiene su mirada desde un lugar distinto.
Muchas gracias, Lucila!
Buenas! Qué interesante tu lectura. Me hizo pensar en algo que Zizek trabaja cuando define el goce no como un placer evidente, sino como eso que escapa, como un exceso que no puede ser completamente satisfecho. Ese exceso no se limita a lo sexual, sino que como evidencias, responde al consumo, al cuerpo, al afecto. En ese sentido, Anora está atravesada por el goce, pero sin nunca entregarse del todo.
El cine de Sean Baker no cae en la trampa de mostrar todo para colmar ese goce, sino que juega constantemente con la tensión entre lo que se muestra y lo que se sugiere. Incluso en las escenas más explícitas, la cámara nunca nos ubica en una posición cómoda como espectadores. Como bien decís, hay algo que siempre se desliza, que se escapa y es justamente eso lo que mantiene vivo el deseo. Siento que la película bordea todo el tiempo ese umbral. Si lo cruzara caería en una lógica de satisfacción que, lejos de conmover nos aplastaría como espectadores dejándonos en una posición indiferente. Pero Baker no busca excitar, ni cerrar sentidos, sino que genera incomodidad, rompe cualquier linealidad narrativa en el momento justo en que lo real irrumpe. Y Mikey Madison nos guía excelente.
Ese beso final con Igor no encaja ni en lo erótico ni en lo romántico. No es una escena para mirar pasivamente, sino para ser mirados por ella. Y tal vez ahí esté lo que nos moviliza al verla, en esa fractura entre lo que vemos y lo que nos mira, en evitar anestesiar a los espectadores y exponernos a la incomodidad para desestabilizarnos.
Hola! Me parece muy interesante el análisis que se desprende del film.
Quizá, para sumar alguna consideración, me resulta interesante pensar en las maneras narrativas que proponen al espectador atravesar paralelamente la historia, dando como resultante una tragicomedia que fluctúa entre liviandades y pesadumbres hasta transformarse con el final resignificante de la historia de Anora.
El film nos deriva en ese vórtex de excesivo goce sin límite aparente, para romperlo y conmover aquella estructura que se viene edificando.
Quizá, parte de la potencia de la Anora, radique en su interpelación en términos de una ética de la ilusión:
¿Qué hacemos con las ficciones que nos sostienen, cuando el tiempo posterior (après-coup) las resignifica y nos enfrenta a su carácter fallido?
Tal vez, la conmoción que deja la película se pueda visibilizar en esa imposibilidad de seguir viendo lo mismo con los mismos ojos.
Saludos!
Gastón
Película:Anora
Título Original:Anora
Director: Sean Baker
Año: 2024
País: Estados Unidos
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