Universidad de Buenos Aires
Resumen:
Mientras la hermana mayor le explica a Alicia una lección sobre historia, ella fantasea con un mundo disparatado, en el que todo sería lo que no es y lo que es, no sería. De pronto vislumbra en el bosque a un conejo blanco con reloj, lo persigue, cae por un pozo muy profundo y comienza a transitar un camino plagado de aventuras y personajes extraordinarios, donde pone a prueba el bagaje que los adultos le habían enseñado. Caída que, se infiere, da cuenta del derrumbe angustioso de los ideales de la niñez. En este punto, su recorrido abre la pregunta sobre los trabajos de la pubertad y la adolescencia. En el presente trabajo se articularán dichos procesos con el papel que tiene el jugar como actividad constituyente en la subjetivación. Por otro lado, se pensará el concepto de “acto ético suplementario” partiendo de la escena del juicio del final del film en la que Alicia califica como “barajas usadas” a lo que hasta ese momento representaba la ley de los adultos, adviniendo así como sujeto en la medida en que con su acto instaura un singular que quiebra el particular previo.
Palabras Clave: jugar | pubertad | adolescencia | Alicia
Alice in the Land of Nonsense: The Role of Play During Puberty and Adolescence
Abstract:
While her older sister explains a history lesson to Alice, she daydreams about a nonsensical world, where everything would be what it is not, and what it is would not be. Suddenly, she glimpses a white rabbit with a watch in the forest, follows it, falls down a very deep hole, and begins a journey filled with adventures and extraordinary characters, where the knowledge imparted by adults is put into question. This fall can be inferred as reflecting the distressing collapse of childhood ideals. At this point, what she experiences raises questions about the work of puberty and adolescence. This paper will explore these processes in connection with the role of play as a constitutive activity in subjectivation. On the other hand, it will examine the concept of a “supplementary ethical act,” starting from the courtroom scene at the end of the film in which Alice refers to what had until then represented the law of adults as “used playing cards,” thus emerging as a subject to the extent that her act establishes a singularity that breaks with the prior particular.
Keywords: play | puberty | adolescence | Alice
Introducción
“Recibe, Alicia, el cuento y deposítalo
donde el sueño de Infancia
abraza a la Memoria en lazo místico
como ajada guirnalda
que ofrece a su regreso el peregrino
de una tierra lejana”
(Lewis Carroll, 1990, p. 22)
Esta estrofa final del poema, con el que Lewis Carroll abre su obra de 1865, anticipa y condensa la esencia de la historia: el lazo entre infancia y memoria. El propósito del presente trabajo es, a partir del film Alicia en el país de las maravillas (Walt Disney, 1951), conceptualizar los trabajos puberales y adolescentes haciendo hincapié en las funciones que el jugar cumple en dichos procesos.
A lo largo de la película, Alicia cae en un pozo muy profundo y transita un camino plagado de aventuras y personajes extraordinarios, donde pone a prueba el bagaje que los adultos le habían enseñado. Caída que, se infiere, da cuenta del derrumbe angustioso de los ideales de la niñez. En este punto, su recorrido abre la pregunta sobre los trabajos de la pubertad y la adolescencia.
Siguiendo a Gutton (1993), la pubertad puede definirse como un acontecimiento sobre lo real del cuerpo. Alicia se pierde en un sin-sentido carente de nombre propio, confundida al punto de no saber en qué sentido cambiará su cuerpo, y percibiendo que es siempre en los dos sentidos a la vez; ¿empequeñecerá o crecerá? El camino que recorre no es lineal, sino discontinuo. La incertidumbre personal es, afirma Deleuze, una estructura objetiva del acontecimiento mismo; la paradoja destruye al buen sentido como sentido único, y al sentido común como asignación de identidades fijas. Esta reversibilidad del tiempo y el espacio será retomada luego desde Sami-Alí, al explicar las etapas de la constitución psíquica. El trastocamiento de las categorías espacio-temporales se lee desde el comienzo de la historia, cuando ella cae: “O el pozo era muy profundo o ella caía muy despacio” (Lewis Carroll, 1990, p. 24).
Así es como el film nos hace pensar en lo característico de los procesos puberales y adolescentes, cuyo punto de partida es la confusión causada por la falta de categorías y polaridades que ordenan la realidad, hasta la asunción del crecimiento y el duelo de lo infantil.
Las funciones del jugar
Siguiendo a Gutton (1993), en la pubertad el cuerpo crece de forma abrupta, lo que hace necesaria la investidura de las nuevas zonas erógenas y la representación en el psiquismo de los caracteres sexuales secundarios. Debe haber un trabajo activo de reapropiación y libidinización de lo genital, una escritura de lo novedoso del cuerpo que requiere de los trabajos psíquicos puberales. Para tal inscripción, cobra importante participación el proceso originario, ya que deben transitarse ciertas operaciones (que ya habían tenido lugar en la primera infancia) para la constitución libidinal del cuerpo.
Ahora bien, ¿cómo se relacionan esas operaciones constitutivas con el jugar?
En El niño y el significante (1989), Ricardo Rodulfo propone al jugar como una práctica significante, definiéndolo como el hilo conductor que atraviesa la constitución subjetiva: “no hay ninguna actividad significativa en el desarrollo de la simbolización del niño que no pase vertebralmente por aquel” (1989, p.120). Así, según el momento de estructuración subjetiva, variará la función del jugar.
El autor plantea las tres funciones de la actividad lúdica en la construcción del cuerpo en la primera infancia, aclarando que, a lo largo del proceso de estructuración, el jugar se va resignificando. Aquí las funciones del jugar se abordarán en relación con el momento que Alicia atraviesa, la revuelta a estas operaciones en la pubertad. Aunque las funciones del jugar se vuelven a desplegar, hay para Rodulfo un cambio radical en los materiales de las mismas. Se utilizarán escenas de la película para ejemplificar lo anterior:
La primera función del jugar es la del trazado e inscripción de una superficie sin agujeros. La espacialidad de este primer momento es bidimensional, donde cuerpo y espacio coinciden sin desdoblamiento (“espacio de inclusiones recíprocas” (Sami-Alí): es un espacio-tiempo reversible donde ninguna de las polaridades que luego organizan la vida del psiquismo están vigentes (yo/ no yo, objeto/sujeto, exterior/interior).
En la pubertad, esa necesidad narcisística de continuidad ininterrumpida es retomada en otro nivel. El autor plantea que se fabrican nuevas bandas en relación al grupo de pares, agrupamientos para re-establecer cierta continuidad perdida. En este sentido, la escena del principio del film, en la que Alicia está nadando en su propio mar de lágrimas y termina uniéndose al “comité”, es un claro ejemplo de aquella banda de Moebius que funciona como un espacio de inclusiones recíprocas. Todos giran en ronda, del mismo modo, indiferenciados en el agua de aquella gran marea pulsional. Dodo, desde arriba, sin necesidad de correr y con su propia fogata, le dice a Alicia: “Así nunca podrás secarte. Tendrás que correr con nosotros”. Puede pensarse a este personaje como un adulto que intenta apaciguar las aguas pulsionales.
La segunda función del jugar es la que refiere a la relación reversible entre contenido y continente, en la que todavía no tiene validez la afirmación de que el continente debe ser mayor al contenido (continúa vigente el espacio de inclusiones recíprocas). Según Rodulfo, en esta etapa se despliegan las fantasías de omnipotencia. Llevando esta cuestión al material audiovisual, se ve cómo Alicia tiene la fantasía de manejar el tamaño de su cuerpo, comiendo más o menos cantidad de galleta, nunca sabiendo con certeza en qué sentido cambiará su tamaño. Pero esta ilusión, característica de la etapa transicional, se irá diluyendo con las trabas que su cuerpo y el afuera le imponen. La transición por esta función del jugar queda ilustrada en la escena en la que Alicia queda aprisionada en la casa del conejo (continente), incómoda con lo desconocido de su nueva corporalidad.
Por último, la tercera función del jugar es la desaparición simbolizada. Debe destacarse que esta denegación originaria es co-extensiva a la aparición del “no” en el lenguaje verbal. En la adolescencia, esto se replantea respecto a las categorías familiares que organizaban su vida en lo simbólico. Los adolescentes deben poder transformar eso que viene desde el Otro como significante del superyó en material de juego para diferenciarse, para transfigurarlo en significante del sujeto. Ya no se trata de la creación del afuera al “tirar el carretel” (como en la primera infancia), sino de crear sus propios límites mediante la exploración. Es así como la rebeldía adolescente manifiesta la cuestión del “no”, la denegación en esta etapa. El momento del juicio da cuenta del logro de esta tercera operación: Alicia les miente a los adultos, ya que simula (“como sí”) no haber participado en el enchastre de la jalea frente a la reina y, luego, menosprecia la ley de los reyes diciendo que ellos sólo son “cartas usadas” (ilustrando la desidealización), realizando un acto de separación.
Cabe resaltar que, si la función del jugar varía en los diferentes momentos de la estructuración subjetiva, esta práctica significante funcionará, en la clínica, como índice de la etapa de la constitución psíquica en la que el sujeto se encuentra. Una herramienta útil para evaluar su estado de desarrollo simbólico, y pesquisar cuál trabajo psíquico está transitando.
Significantes del sujeto y del superyó: la importancia del ambiente facilitador
El jugar, como plantea Winnicott en Realidad y juego (1971), tiene un lugar y un tiempo. Este es el espacio de transición en el que se lleva a cabo la creación y producción de sentidos. Zona intermedia donde jugar es posible y, por ende, espacio potencial fundamental para la experiencia de la pubertad.
Si la pubertad implica un trauma a nivel del narcisismo, este hace necesaria una reestructuración narcisista y la desexualización de las figuras parentales, con la consecuente asunción de responsabilidad de lo que el nuevo cuerpo produce. Es necesario que caiga el ideal de los adultos que en la infancia se había edificado. En la primera parte del film, el escape de Alicia del mundo adulto es paradójico dado que, a la vez que huye del absurdo y de lo que los personajes le presentan, también persigue al conejo que, con su reloj e insistencia en el apuro, se dirige al juicio. En este espacio transicional del entre, Alicia juega: se inmiscuye en bosques sinuosos y explora diferentes caminos.
Cuando la oruga le pregunta quién es, ella responde: “Ya no lo sé señor, he cambiado tantas veces que ya no lo sé”. Ella le dice que quiere ser grande, pero la oruga responde que ella tiene el mismo tamaño que él y que este es el “ideal”. Este personaje severo e inquisidor representa, en forma de crítica, la imagen del adulto que se presta como modelo único a seguir, coagulando la creatividad de los niños y cerrado a aprender de ellos. En el film se puede ver que la oruga, con su pipa, ahoga a Alicia con sus letras de humo, metaforizando el aplastamiento de la curiosidad de la niña, que acudió a él con preguntas que la oruga obturó. Aquí cabe la articulación con los conceptos de significantes del sujeto y significantes del superyó que plantea Rodulfo.
El significante del sujeto designa lo que agarra a la vida, entendiendo el concepto de vida en el orden simbólico como potencialidad para el sujeto de construir sus diferencias. Si este debe asirse en un significante para poder ser, los significantes del superyó mutilan la palabra propia del sujeto. Es decir, si vivir es diferir, los significantes del superyó son aquellos que no hacen sentido para el propio sujeto, ubicándolo como pasivo en un lugar de objeto de trasmisión de los adultos. Es el significante que deja de hacer cadena y vuelve al niño sumiso frente al goce del Otro, como mero repetidor sin posibilidad de apropiación.
Rodulfo cita a Einstein; “Dios no juega a los dados. Dios o el Padre, según a qué nivel se lo quiera enfocar, es amigo de causas precisas, de leyes precisas, de causas fijas. No juega (…) jugar a los dados implica la incertidumbre” (2012, p.146). Para el autor, no es que jugar tenga un sentido; es espontáneo y da lugar a lo imprevisible. Por eso el jugar es imprescindible como instancia de creación del sujeto de lo propio de sí, para fabricar sus propias imagos. Sin embargo, para jugar es necesario un espacio de libertad otorgado por los adultos que dé lugar al acto del niño, con la responsabilidad que este conlleva. ¿Acompañan los adultos la espontaneidad del niño o aplastan esta dimensión imponiendo significantes inamovibles? En la película, estas cuestiones aparecen encarnadas en personajes como la oruga y la reina de corazones, que imponen su ley como única, coartando la posible producción en la que Alicia podría emerger.
Caminos de exploración
Rodulfo plantea que los principales trabajos a cumplirse en la adolescencia son: el pasaje de lo familiar a lo extrafamiliar, el pasaje del yo ideal al ideal del yo, de lo fálico a lo genital, y un nuevo pasaje a través del espejo. El trauma puberal, con la crisis narcisística que este conlleva, hace necesario un proyecto identificatorio que permita mantener la sensación de unificación. Piera Aulagnier (1994) define al proyecto identificatorio como los enunciados sucesivos por los cuales el sujeto define su anhelo identificatorio, es decir, su ideal. El proyecto es lo que, en la escena de lo consciente, se manifiesta como efectos de mecanismos inconscientes propios de la identificación. Y agrega que la entrada en escena del Yo es, al mismo tiempo, entrada en escena de un tiempo historizado. En esta línea, en el trabajo de la adolescencia predomina el proceso secundario (en contraposición con el predominio de lo originario en la pubertad).
Para ejemplificar el pasaje de lo familiar a lo extrafamiliar se aludirá a un fragmento de la obra original de Lewis Carroll:
“En casa –pensó la pobre Alicia– estaba mucho mejor, sin cambiar continuamente de tamaño (…) Debería escribirse un libro sobre mis aventuras ¡y tanto que sí! Cuando crezca, lo escribiré yo … ¡Pero si ya estoy crecida –añadió en tono lastimero–: al menos aquí no hay espacio para crecer más!” (1990, p. 50).
¿Por qué no encuentra ella ese espacio para crecer más? Esto puede articularse con el concepto del “espacio transicional” (Winnicott, 1971) apto para la exploración, aquel entre que debe ser habilitado también por un Otro dispuesto a jugar, a confrontar.
En esta línea, Rodulfo (2004) alude al angustioso descubrimiento de que los grandes no existen y, yendo más lejos, refiere que en la adolescencia cae la creencia de que hay grandes. Cae un ideal pero nace un espacio, un vacío para que surja el proyecto propio (si es que hay un sostén lo suficientemente bueno). El ejemplo mencionado de la oruga con Alicia, demuestra que hay adultos que no permiten ser cuestionados ni que se produzca la “confrontación” necesaria. Según Winnicott (1971), una actitud de confrontación de los padres hacia el adolescente implica una contención que no posea característica de represalia, de venganza, pero que tenga su propia fuerza. El autor explica que la fantasía que prima en la adolescencia es la de asesinato: el niño llegará a ser adulto en tanto pase “sobre el cadáver de un adulto”, dado que crecer significa ocupar el lugar del padre. Si los adultos abdican cuando vienen a matarlos, el adolescente se convierte en adulto prematuramente, por un proceso falso. La oruga obtura ese espacio, esa hiancia que Alicia utilizaría para cuestionarlo. Allí no hubo desafío o discusión, sino humo y ahogo.
Cobra importancia también aquí la asunción de la castración como vacío para abrir preguntas y crear significados propios a través de la exploración. El del “segundo deambulador” (Rodulfo, 2004) es un deambular similar al de la primera infancia, pero en el cual el sujeto mismo debe ejercer un trabajo de creación de límites:
“… la exploración, no de turista sino de viajero (vale decir, con algo de riesgo, con algo de apertura a lo más azaroso del acontecimiento), problemática de valentía y cobardía (…), inversión negativista de cualquier “sí” o “y sí” (…), búsqueda de alcanzar el límite, probar el límite, llevar a la otra o a los otros a su límite(…) se vuelven a encontrar en la adolescencia, sujetos a una metamorfosis ostensible en sus temáticas y contenidos” (Rodulfo, 2004, p.161)
Los elementos del juego en la adolescencia, a diferencia de los de la niñez, tienen que ver con la realidad y con el propio cuerpo. Los límites del deambular ya no se restringen a sectores de la casa a pocos metros de la madre, sino que, por ejemplo, algunos se aventuran a otros países, solos o acompañados. Esto nunca es sin riesgos. Pero deambular es necesario, dado que le permitirá armar un nuevo proyecto identificatorio más allá de las configuraciones familiares. De lo que se trata es de, por la vía de exploración, entregarse a lo azaroso del acontecimiento y crear sus límites.
Asunción del crecer: la ética del deseo
Laso, siguiendo a Badiou, plantea que el acto
“está en relación (…) con el punto de no simbolizado en los códigos legales y morales, (…) respecto del cual el individuo advendrá sujeto en la medida que con su acto instaure un singular que quiebre el particular epocal para aspirar a convertirse en suplemento de ese particular que se pensaba completo” (2007: 8).
Durante el juicio, hacia el final de la película, Alicia se enfrenta a la reina, que la acusa de traicionarla y humillarla en la partida de cricket. Al igual que durante esa partida, en la sala de juicio la reina impone autoritariamente sus propias reglas: como castigo, dice, que le corten la cabeza. Dado que en esa dimensión la única ley que rige es la de la reina, Alicia no encuentra argumento posible contra la acusación. Se plantea un dilema, culpable o inocente, del que depende su vida. Frente a la disyuntiva, ella actúa abriendo un tercer tiempo por fuera de la dicotomía culpable-inocente. Come la galleta y, envalentonándose con su aumento de altura, dictamina: “Ya no les tengo miedo, sólo son barajas usadas”. Se trata de un acto de asunción de responsabilidad subjetiva que des-totaliza el universo previo (A, no A); singular que marca un antes y un después. Y como efecto del acto, emerge el sujeto. En la película, Alicia despierta.
De esta forma, Alicia cuestiona las reglas caprichosas de la reina y califica como “barajas usadas” a lo que hasta ese momento era una ley a la que estaba subordinada, en calidad de ideal (la descalificación podría remitir a la caída de la creencia de que hay grandes). Esto podría leerse, desde la perspectiva de Winnicott, como un “asesinato”, un ocupar el lugar del saber, siendo responsable. Una toma de posición subjetiva que permite la emergencia del sujeto en el significante singular propio.
Es interesante resaltar que lo que sucede en el juicio resignifica toda la película, dándole sentido a la corrida del conejo. ¿Hacia dónde? Hacia la adultez, como algo necesario. La pérdida de la ilusión omnipotente implica también aceptar el avance del tiempo como algo exterior a nosotros mismos: “Si conocieras el tiempo como yo –dijo el sombrero– no hablarías de emplearlo o perderlo. Él es muy suyo (…) El tiempo no soporta que lo marquen ni que lo clasifiquen” (Lewis Carroll, 1990, p.81).
En el juicio, el Lirón le dice a Alicia: “No tienes derecho a crecer aquí” (obturando los adultos, otra vez, el espacio potencial). Alicia le dirá que son tonterías, si él también está creciendo. Enojado, él le responde: “Sí, pero yo crezco a un ritmo razonable”. Esto podría leerse de dos modos: o como la desproporción del aumento de tamaño de Alicia por la pubertad, o en el sentido de racionalidad de los adultos. Aquí se abre otra pregunta que resuena en la actualidad, ¿por qué los adultos no están pudiendo darles el espacio a los adolescentes? ¿Es éste un factor influyente en la inserción de los jóvenes en las redes sociales en tanto un nuevo espacio que es ajeno al control parental?
Conclusión
A lo largo del trabajo, se intentó resaltar la importancia del sin-sentido como carencia que da lugar a la creación. Como plantea Rodulfo:
“Winnicott no enchufa en la subjetividad naciente máquinas reapropiadoras que ya estarían trabajando antes de nuestra llegada. Lo hacen, pero no en ese centro donde solo hay nada, y entonces comprendemos lo valiosa que resulta la nada; cubre y protege de una zona libre, libre de causalidades” (2012, p. 133).
Y es en esta zona donde se despliega el jugar, la espontaneidad de crear que es portadora de la diferencia, de lo más propio del sujeto.
El reino del revés en el que Alicia se aventura es, como el gato le dice, el mundo de la locura: si ella no estuviese loca, no estaría ahí. Es significativo que en los juegos que transcurren en esta dimensión no hay reglas, nadie espera su turno y hay arbitrariedad en la ley. La reina impone a quiénes deberían cortarles la cabeza, sin justificación alguna más allá de su propio goce. Todo lo disfuncional a su reino debe ser eliminado.
Desde la caída al pozo que inicia su camino de exploración, Alicia irá des-identificándose y vaciando de sentido aquellos significantes que la comandaban; lo que posibilitará, a su vez, la activa producción de sentidos nuevos. Para que esto se produzca, se vuelve necesaria la capacidad de jugar, que se distingue radicalmente del lugar de repetición y pasividad. El jugar, como fenómeno transicional, se encuentra en el nivel del acto, más por su carácter de producción que de producto (Winnicott, 1971). En este sentido, se piensa al jugar como acontecimiento.
Alicia ejemplifica los procesos que los púberes y adolescentes atraviesan. Tiene la ilusión omnipotente de controlar el tamaño de su cuerpo, la fantasía de elegir cuándo comer y dejar de comer la galleta. Entra a lugares donde ya no cabe, hecho que nunca hubiese sabido si exploraba. Cuestiona lo que algunos personajes adultos, como la oruga, le afirman, y se cruza con otros personajes que, como el sombrerero, encarnan posibles modelos identificatorios. Explora un gran bosque, y toma distintos caminos que, en última instancia, habrán de llevarla al mismo destino: la adultez.
“Es como ir por un caudal corriendo,
Ligero y tan fugaz como un destello
La vida, dime: ¿es algo más que un sueño?”
(Lewis Carroll, 1990, p. 277)
Referencias:
Aulagnier, P. (1977) La violencia de la interpretación
Aulagnier, P. (1994) Un intérprete en busca de sentidos
Carroll, L. (1990) (1865). Alicia en el país de las maravillas. Barcelona, España: Plaza & Janes editores, S. A.
Deleuze, G (2013) (1969). Lógica del sentido. Buenos Aires: Paidós.
Franco, A. (2001). Los espacios de (en) la adolescencia.
Gutton, P. (1993). Lo puberal. Buenos Aires: Paidós.
Laso, Eduardo (2007). “Acontecimiento y deseo (un comentario a la lectura de Zizek sobre la obra de Alain Badiou)”. Aesthethika, vol. 3, n. 1. 5-14.
Lewkowicz, I. (1998). Particular, Universal, Singular. En Ética: un horizonte en quiebra. Cap. III. Eudeba, Buenos Aires.
Michel Fariña, J.J.; Laso, Eduardo. “Cine y subjetividad: el método ético-clínico de lectura de películas”, Revista Intersecciones Psi- 2014.
Rodulfo, R. (1989) El Niño y el significante. Buenos Aires: Paidós
Rodulfo, R. (2004) El psicoanálisis de nuevo. Buenos Aires: Eudeba.
Rodulfo, R. (2012) Padres e hijos en tiempos de la retirada de las oposiciones. B. Aires: Paidós.
Walt Disney (productor) y Geronimi C., Jackson W., Luske H.(directores). (1951). Alice in Wonderland [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Walt Disney Productions / RKO Radio Pictures
Winnicott, D. (1971). Realidad y juego. Barcelona: Gedisa.
NOTAS
FORUM
Hola!
Me pareció muy interesante el concepto de la caída de Alicia por el agujero como simbología, dando cuenta del "derrumbe angustioso de los ideales de la niñez", cuando comienza a perseguir esa adultez representada en la figura del conejo. A partir de lo onírico y lo fantaseado, ella logra tramitar aspectos de lo real, así como el duelo por lo infantil, mediante lo simbólico. En este marco, el juego adquiere un valor central como acontecimiento significante y constitutivo del cuerpo, con una función estructurante en el pasaje de la infancia a la adolescencia.
En relación con el concepto de "ambiente facilitador" mencionado, se podría decir que Alicia, una niña curiosa con una marcada inclinación a explorar y conocerse a sí misma, se encuentra en un entorno que espera de ella un comportamiento distinto. En este sentido, puede pensarse que, ante la escacez de un ambiente facilitador que favorezca al juego como estructurador y creador de lo propio, la fantasía se presenta como un recurso fundamental para desplegar los procesos psíquicos estructurales propios de esta etapa. El mundo onírico le permite a Alicia experimentar, conocer y explorar aquello que en la realidad aparece como limitado o vedado. Podría pensarse entonces que, al no encontrar esa facilitación en su vida cotidiana, Alicia construye en el plano imaginario un espacio alternativo donde puedan comenzar a desplegarse los procesos de lo puberal y adolescente. Así, en lugar de ejercer el “no” frente a los adultos de su vida real, Alicia inicia en el mundo onírico un proceso de diferenciación y desidealización, con las figuras de las cartas y de la reina representando a los adultos, permitiéndole así cuestionar su omnipotencia y avanzar hacia una posición más autónoma. Este recorrido onírico, marcado por lo exploratorio y lo lúdico, habilita la posibilidad de transitar límites, riesgos y lo extrafamiliar, al tiempo que favorece el reconocimiento de su propio cuerpo y de sus cambios.
La importancia de la adolescencia, pensada desde una lógica hegeliana, radica en negar la tesis paterna —el yo ideal— para luego sintetizar algo propio y singular: el ideal del yo. Se trata de asumirse responsable de un deseo distinto al paterno y de construir un proyecto identificatorio. En este marco, los adultos enfrentan la difícil tarea de convertirse en modelos de la ley, sin quedar presos de sus propios deseos narcisistas de formar jóvenes a su imagen y semejanza. El desafío consiste en consolidarse como figuras a seguir sin caer en la coacción ni en la seducción mercantil, permitiendo que el niño se desarrolle sin obturar la novedad cuando esta se presente.
Alicia en el país de las maravillas, película que he visto incansablemente en la infancia por ser de los pocos VHS que tenía, se presenta en esta ocasión con el enriquecedor desarrollo del autor, como la puerta a algo más, a pensar y a ejemplificar la pubertad/ adolescencia como pocas obras logran hacerlo.
La frase “o el pozo era muy profundo o ella caía muy despacio” abre el debate sobre donde se pondrá el foco en este proceso singular de todo niño en su pasaje a la adultez ¿él cambia o es el mundo el que lo fuerza a cambiar? La respuesta más sencilla es decir que ambos, pero en esta dualidad planteada, la confusión del niño se hace eco por la falta de categorías que ordenan su realidad, provoca que cada uno atraviese sus duelos y cambios en singular. Es aquí donde los pares cumplen un rol fundamental ya que presentan un lazo afectivo en este pasaje. La marea pulsional ahoga y se mezcla en la transformación de los cuerpos, incomodos, confundidos, avergonzados, asustados, como se ve en la escena en la que Alicia queda atrapada en la casa del conejo, incómoda con lo desconocido de su nueva corporalidad.
Este mundo de fantasía, lleno de colores, figuras, tamaños y posibilidades se aleja del mundo “real” y adulto para poder emprender un camino entre curvas y destinos. Como dice Winocur: “Alicia juega: se inmiscuye en bosques sinuosos y explora diferentes caminos”. Es en este recorrido de exploración en el que la nueva corporalidad se inscribe simbólica y progresivamente dando como resultado una forma única de habitar el mundo adulto como adulto.
El profundo análisis del trabajo de la pubertad y la adolescencia en “Alicia en el País de las Maravillas” es notable, sobre todo en su abordaje del jugar como práctica significante y del acto ético que clausura el recorrido. Sin embargo, me gustaría proponer una lectura suplementaria, que se aleja de la lógica del juego para adentrarse en la dimensión de lo traumático y lo siniestro que en la película, de manera imprevista, se pone en escena. Si el film ejemplifica los procesos que los púberes atraviesan, la caída al pozo no es solo el derrumbe de los ideales de la niñez, sino también la irrupción de "lo real" de la sexualidad en el cuerpo, algo que el psiquismo de Alicia se ve desbordado a la hora de simbolizar.
La pubertad es un momento de conmoción estructural donde la libido genital emerge sin un destino claro. La nueva sexualidad no se acompaña de una representación simbólica del cuerpo. Este desfasaje entre el empuje pulsional y la falta de inscripción es, a mi parecer, la verdadera fuerza motriz del País de las Maravillas. El mundo de Alicia no es solo un espacio para jugar y explorar los límites, sino también una proyección fantasmática de un cuerpo que ha dejado de ser familiar.
Pensando en los personajes. La Reina de Corazones, con su grito imperativo de "¡Que le corten la cabeza!", no es solo la ley caprichosa de los adultos, sino la encarnación del Superyó más primitivo y castrador que surge en este momento de la vida. A la vez, la Oruga, que en el artículo se interpreta como un adulto que aplasta la curiosidad, también puede leerse como una pulsión desmesurada, una libido que fuma un discurso que asfixia y no permite nombrar la novedad del cuerpo. Ambos personajes, en su arbitrariedad y su exigencia, representan algo que el psiquismo de la púber no puede elaborar: la dimensión pulsional que no tiene un nombre propio ni un sentido aún, y que se vive como una amenaza constante.
Lo mismo sucede con las constantes transformaciones del cuerpo de Alicia. Crece y decrece sin control. Esto no es solo un juego de tamaños; es la vivencia angustiosa de un cuerpo que deja de ser propio, que se desborda y se vuelve ajeno. En este sentido, la película ilustra con una claridad brutal el concepto de un cuerpo no reconocido. Las galletas y las pociones no son objetos transicionales para jugar, sino desesperados intentos por dominar y controlar una corporalidad que se ha vuelto impredecible y extraña, despertando una angustia que se manifiesta en lo que no se puede nombrar.
De esta manera, la película no solo muestra la asunción del crecimiento y la ética del deseo. Se constituye como un verdadero acontecimiento ético-clínico al exponer, a través del sin-sentido y el caos, la cara oculta y angustiosa de la pubertad, la irrupción de una pulsión sin nombre que el psiquismo se ve obligado a tramitar, a costa de lo que sea, para poder advenir como sujeto.
Referencias:
• Fariña, J. J. M. y Tomás Maier, A. (2015). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad. En Ética y Cine (pp. 11-28). Buenos Aires: Noveduc.
• Laso, E. y Fariña, J. J. M. (2007). Cine y subjetividad: el método ético-clínico de lectura de películas. En Ética, cine y psicoanálisis (pp. 11-30). Buenos Aires: Noveduc.
• Maltz, L. C. (2018). Identidad y género. Una mirada desde el psicoanálisis. En La sexualidad en la adolescencia (pp. 45-62). Buenos Aires: Paidós.
• Moreira, D. (2018). Desarrollo sexual. La pubertad y sus trasmudaciones. En Adolescencia, subjetividad y sociedad (pp. 57-78). Buenos Aires: Topía Editorial.
El acto como emergencia subjetiva: ética, deseo y juego en el pasaje adolescente de Alicia :
El recorrido de Alicia a través del mundo de lo absurdo puede ser leído como una metáfora del desmantelamiento de los ideales infantiles ante la irrupción de lo real puberal. Siguiendo a Freud (1915/1991), el yo no es dueño en su propia casa; el surgimiento pulsional que irrumpe en la pubertad obliga al sujeto a reconfigurar las identificaciones tempranas y resignificar el vínculo con la ley. En esta línea, Lacan (1959-1960/1992) plantea que la ética del psicoanálisis no se funda en el ideal del bien, sino en la fidelidad al deseo, en tanto el deseo no es lo que se quiere, sino lo que nos constituye como sujetos. El trayecto de Alicia refleja este atravesamiento: el derrumbe de las formas simbólicas anteriores deja al sujeto en un terreno de desorientación, donde el juego, lejos de ser evasión, se vuelve el modo privilegiado de tramitación simbólica. Como lo desarrolla Michel Fariña (2014), el juego en la adolescencia opera como espacio de ensayo de lo nuevo, como forma de poner a prueba los bordes del yo y del cuerpo, en un contexto donde la ley del Otro ya no ofrece sostén estable.
En este marco, el clímax del juicio puede pensarse como el momento en que Alicia se posiciona frente al Otro en un acto que inaugura su lugar como sujeto. Lacan (1959-1960/1992) señala que el acto ético supone atravesar el punto de inconsistencia del Otro sin recaer en un nuevo sentido cerrado; es decir, se trata de un acto que no responde al deber moral, sino a una responsabilidad subjetiva por el propio deseo. Alicia no refuta la ley de la reina desde una moral externa, sino que la desautoriza en el plano simbólico al nombrarla como carente, operando un desmantelamiento que permite que algo nuevo emerja. Este punto coincide con lo que Fariña (2014) denomina “método ético-clínico de lectura”: no hay acto sin riesgo, y es precisamente ese riesgo lo que permite el pasaje de objeto del Otro a sujeto de enunciación. Así, la película no solo ilustra el desmoronamiento de los significantes familiares, sino que encarna el pasaje ético en el que el sujeto, al perder la garantía de sentido, se ve obligado a sostener su singularidad sin respaldo en el Otro.
Referencias:
Fariña, J. J., & Laso, E. (2014). Cine y subjetividad: el método ético-clínico de lectura de películas. Revista Intersecciones Psi.
Freud, S. (1991). Pulsiones y destinos de pulsión (1915). En Obras completas. Volumen XIV: Metapsicología (J. Strachey, Ed. y trad.) (pp. 109-144). Buenos Aires: Amorrortu.
Lacan, J. (1992). El seminario. Libro 7: La ética del psicoanálisis (1959–1960). Buenos Aires: Paidós.
Película:Alicia en el país de las maravillas
Título Original:Alice in Wonderland
Director: Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson
Año: 1951
País: Estados Unidos
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