Universidad Nacional de Mar del Plata
Resumen:
El presente trabajo toma un rasgo de la película Aftersun: la falta de integración.
A partir de ese rasgo se indaga sobre la naturaleza fragmentaria del recuerdo. Además, se agrega al análisis la existencia de un punto insignificantizable que no puede abrevar en el relato lineal pero que la película logra capturar y es la cuestión de la angustia.
Se aborda la estructura de la angustia para instalar la interrogación acerca de los modos de transmisión de la tristeza entre generaciones.
Palabras Clave: Recuerdo | fragmentación | tristeza | transmisión
Aftersun. What is Transmitted of Sadness
Abstract:
The present work takes a trait from the movie Aftersun: the lack of integration.
From this feature, the fragmentary nature of memory is investigated. In addition, the existence of an insignificant point is added to the analysis that cannot be watered in the linear story but that the film manages to capture and it is the question of anguish.
The structure of anguish is addressed to install the question about the modes of transmission of sadness between generations.
Keywords: Remember | fragmentation | sadness | transmission
We only need the two of us
Pressure
pushing down on me
pressing down on you no man ask for.
Under pressure
that burns a building down
splits a family in two
puts people on streets.
(...)
Can’t believe we′re giving up (love under pressure)
We only need the two of us (love under pressure)
I feel your pain from my mistakes
It’s how it breaks
This love’s under pressure
Under pressure, Queen & David Bowie
Aftersun es una película que se desarrolla casi en su totalidad y en un hotel playero venido a menos en Turquía a finales de la década de los noventa. Un padre joven y su hija de once años están allí pasando unas vacaciones juntos que son un intervalo en la distancia de muchos kilómetros en la que viven y en la separación que vivirán después. La hija es quien narra hoy, pasados veinte años.
Podemos leer una carta que su directora, Charlotte Wells, muy cerca de esa narradora, escribe a los espectadores mientras va rumbo a la presentación de la película. Hay en ella una foto suya y otra de su padre. Nos explica que esta es una película muy personal. Vamos entendiendo por qué a la vez que admiramos el trabajo del casting.
En tiempos de educación emocional aparece una película como Aftersun. Un collage de imágenes y momentos que no terminan de integrarse y de tristezas que no terminan de saberse, menos aún de disciplinarse como el discurso de la educación emocional pretende.
La foto que la directora nos presenta en su carta, tomada por una cámara analógica, no muestra el brazo roto y enyesado del padre. La foto vela lo que la película muestra.
La película, está construida en base a filmaciones de ese padre y esa niña en sus vacaciones cortadas por los flashes de la actualidad. O la actualidad habitada por los recuerdos fragmentados.
Comienza la película. Alguien manipula una cámara y mira en su visor el diálogo íntimo de Calum y Sophie: "A tus once años qué pensabas que estarías haciendo ahora?" El video se adelanta. Se despiden en el aeropuerto. Sophie veinte años más grande cierra los ojos en una fiesta. Alguien que se parece a su padre ¿Es su padre o la imagen de él? Los flashes de las luces; los flashes del pasado. Cuando perdemos a alguien su imagen queda congelada.
En la nota de Anfibia "Ojos de videotape" Julieta Greco escribe acerca de la diferencia en la manera en que padre e hija sostienen la cámara, eligen qué mirar, a qué hacerle zoom, qué momentos atesorar para ganarle al olvido.
Existe en esa falta de integración, algo de la naturaleza del recuerdo como partícipe necesario, pero algo de lo que late todo el tiempo en la habitación del hotel tiene otro color, el color de la tristeza. La noche que se abre y seduce al padre, no con sus delicias, sino con la idea de defenestrarse o perderse en el mar.
Greco toma el rasgo de la nostalgia para describir el registro en el que Sophie sostiene la cámara veinte años más tarde, ya que se la ve mirar a través del visor de esa cámara filmadora Minolta. El rasgo de su padre es el de la rotura. El brazo roto. El padre roto.
Mencionamos la naturaleza del recuerdo, pero no hay recuerdos de una sola naturaleza. Es en 1914, en "Recordar, repetir, reelaborar" que Freud intenta situar el estatuto del recuerdo, que no es tan claramente la contracara del olvido. Allí dirá Freud que algo puede ser "recordado" sin que jamás haya sido olvidado, en el sentido de que nunca llegó a la conciencia, no se lo advirtió (Freud, 1914, pp. 150-151). Es decir, que el recuerdo existe independientemente del olvido. La conciencia no es el único espacio en que se juega el recuerdo. La acción, la repetición también puede ser espacio de recuerdo, inversamente proporcional a él.
También hay recuerdos que se dibujan con un brillo especial, a causa de su nitidez velan otra escena. Las manos entrelazadas de Calum y Sophie en un barco tienen este relieve, siguiendo a Freud podemos decir "hiperrelieve" (Freud, 1899, 299-300). Se considera que esos recuerdos son encubridores. Pero ¿No es acaso está la manera en que se presenta lo infantil? No obstante, no todo lo que sucede en la película tiene esta cualidad. Como dijimos antes hay los flashes de la actualidad que son oscuros y opacos. Las escenas de la fiesta y sus luces artificiales se superponen con el ejercicio del recuerdo y tal vez reelaboración que es la cinta de Wells.
Los flashes de la noche aparecen en la película con la estructura del corte, así como en una sesión tenemos que atender al lugar donde se corta el discurso de nuestro paciente, aquí son señal de otra cosa. En la película vemos esos cortes después de la despedida, cuando el padre se pierde en el mar para bucear, después de la conversación que tienen sobre la ciudad en la que Sophie vive y a la que Calum no quiere volver, cuando ella entra a la habitación donde él está desmayado después del baño nocturno, después de la única crueldad que le vemos con su hija (la deja cantando sola en el karaoke la canción que cantaban todos los años juntos) y cuando bailan por última vez "under pressure"("this is our last dance…"). Entonces damos un paso más, y pensamos que los recuerdos encubridores velan el corte, el quiebre, la pérdida.
Existen una serie de procesos psíquicos "que como actos puramente internos uno puede oponer a las impresiones y vivencias", que "deben ser considerados separadamente en su relación con el olvidar y recordar" (Freud, 1914: 150); se trata de fantasías, procesos de relaciones, mociones de sentimiento, nexos. En estos casos, sucede con frecuencia que se "recuerde" algo que no pudo ser "olvidado", porque jamás se lo advirtió, nunca fue consciente. Esas impresiones son las imágenes de las que el creador puede extraer su satisfacción. Eso no escrito puede escribirse, y en esa escritura posible pulsan los deseos. Pasado, presente y futuro se unen, engarzados por el deseo (Freud, 1908, p. 130). En el texto "el creador literario y el fantaseo" Freud trabaja ese proceso de la creación por la cual "el recuerdo infantil en la vida del poeta deriva en última instancia de la premisa según la cual la creación poética, al igual que el sueño diurno es continuación y sustituto de los juegos del niño" (op.cit., p.134).
Por otro lado, existen vivencias que tienen una importancia especial; cuando ocurrieron en la infancia muy temprana no había modo de que fueran entendidas. Sólo después se les atribuyó algún sentido, con efecto retardado (nachträglich). Para estas vivencias es imposible despertar un recuerdo. Sólo se manifiestan en el escenario del sueño (Freud, 1914, p.151) Aunque aquí no importa tanto el aspecto temporal como este otro: la ausencia de significación por lo anticipado respecto a la posibilidad de otorgar sentido. Esta es la marca de la sexualidad humana. Me pregunto si hay la marca de la muerte también.
It’s how it breaks
En la película vemos a un padre afectado. Es imposible no pensar esta afectación en el campo de inmanencia de la angustia. Lacan va a interrogar el discurso del existencialismo en torno de la angustia, para decir que, lo dicho en este campo fue desde su propia experiencia. Es decir, que la reflexión existencialista nace desde un desasosiego y se precipita a la reflexión, pero no localiza la estructura de la angustia.
Cuando en la primera clase del seminario X introduce el grafo del deseo, es para decir que la angustia va a tener un lugar que tiene que ver con el deseo y con el fantasma, porque la angustia aparece cuando en el grafo aparece el deseo del Otro. La pregunta por el deseo del Otro aparece como lo que va a desencadenar la angustia.
El primer capítulo del seminario lleva por título “La angustia en la red de los significantes”. Como ya dije, la angustia tiene una estructura a la que tenemos que situar. Ni en el catálogo, ni en el análogo, sino en Freud. En Inhibición, síntoma y angustia. Allí empieza a hacer una topología. No va a desprender la angustia de una teoría general de los afectos. Este es el lugar de la angustia: mediana entre el goce y el deseo. No nos interesa la angustia porque sea un afecto prínceps, sino que nos interesa la angustia, porque la angustia va a producir un objeto que va a ser causa del deseo.
¿Cómo entender entonces esta diferencia? ¿Cómo entiende la psicología a los afectos? La psicología parte de un prejuicio que dice que el afecto y el intelecto, tendrían uno respecto del otro, una posición de exterioridad. Por un lado el pensamiento, el lenguaje, el significante, la razón, la racionalidad; y por el otro lado, los afectos. La esfera del pensar separada de la esfera del sentir. Sin ningún cruce entre ambos registros. Toda la perspectiva, tanto psicológica como psicofisiológica, está muy lejos de poder pensar con las categorías propias de Lacan, que son lo real, lo simbólico y lo imaginario.
La problemática de los afectos la cuestión de la ética, en tanto que el acto extrae su certeza de la angustia. Ética que nada tiene que ver con lo moral ni los modos ideales, sino con el acto ligado al deseo.
I feel your pain from my mistakes
La idea de la tristeza concebida como un duelo del deseo, como una pérdida de cualquier anhelo, es una idea freudiana.
Una pérdida o paralización del deseo que se puede producir de dos modos diferentes. Ocasionalmente, lo que permite decir de alguien que simplemente está triste, en referencia exclusiva a ese momento, a esas circunstancias; o de un modo sistemático, constitutivo o estructural, lo que autoriza a distinguir a quienes son melancólicos.
Dos cosas interesan aquí. Preguntarse por el lugar de la tristeza para el psicoanálisis. Otra, indagar qué se transmite de generación en generación sin recurrir a la repetida hipótesis genética.
Antes hablamos de la angustia, y del acto extrayendo su certeza de la angustia. Pero ¿qué pasa cuando no hay acto certero? La cobardía moral. En “Televisión” Lacan sitúa a la tristeza que se califica de depresión, y también a la manía de una manera particular cuando dice que la tristeza:
(...) no es un estado de ánimo, es simplemente una falta moral, como se expresaba Dante, o también Spinoza: un pecado, lo que quiere decir una cobardía moral, que sólo se sitúa en última instancia a partir del pensamiento, es decir, a partir del deber del bien decir o de orientarse en el inconsciente, en la estructura. Y lo que sigue, por poco que esta cobardía, por ser rechazo del inconsciente, vaya a la psicosis, es el retorno en lo real de lo que es rechazado, del lenguaje; es la excitación maníaca por la cual ese retorno se hace mortal. (pp.551-552).
La tristeza es transestructural, puede ir hacia la psicosis cuando es rechazo del inconsciente y se presentifica el retorno en lo real de lo que es rechazado del lenguaje, puede ser el filo de la navaja por el cual se desliza el sujeto en la excitación maníaca. Entiéndase que no se dijo retorno en lo real del significante. Pero también puede ser una manifestación palmaria del rechazo al acto, o a la subjetivación de toda responsabilidad ante la tristeza. ¿Por qué Lacan introduce la cobardía moral?
La cobardía moral tiene resonancias con la historia de la melancolía, ya que se la observaba en los hombres que estaban recluidos, y en lugar de acercarse a Dios se entristecían, entonces, estaban atacando a Dios con su estado. Ahora bien, la cobardía moral se ve también en la clínica de las neurosis, por ejemplo cuando en la neurosis obsesiva hay deseos sin salida que tienen un peso melancólico (Vaschetto, 2006, p. 136).
Hablamos de cobardía porque estamos en el plano de una renuncia que sería a causa de la imposibilidad de desobedecer el orden inscripto en el linaje. En la renuncia se obedece, sin saberlo.
Presumimos que el deseo propio se enhebra con el deseo paterno, puede resultar que éste sea insuficiente para sostener el del descendiente, o porque la trama se teje dejando demasiados espacios huecos. Es quizás este punto el que trata de suturar la película. El único trazo que conecta a Calum con su historia es cuando le cuenta a Sophie que nadie recordó su cumpleaños número once, y que cuando se lo dijo a su madre, ella se enojó y obligó al padre a buscar un regalo de forma tardía. No sabemos de qué se trata en Aftersun. Pero sabemos que algo de ese hilo entre padre e hija se corta después de esos recuerdos que Sophie recupera. Él mismo se aleja de su hija en ese punto, a los once años de ella.
La transmisión generacional de la tristeza es un campo poco indagado. Existen estudios sobre la transmisión del secreto familiar, y tomando esos estudios Fernández Atiénzar desarrolla la hipótesis de un contagio de los contenidos traumáticos que con el paso de tres generaciones pasarían de indecibles en la primera a innombrables en la segunda y a impensables en la tercera (Fernández Atiénzar, 2019). Lo indecible del desamor, lo innombrable de la tristeza, lo impensable de la locura paterna. Lo indecible del no lugar en el deseo primero; el silencio de Calum frente a su tristeza y sus impulsos mortíferos; lo imposible de pensar de la locura paterna para Sophie y su nostalgia.
Tenemos los indicios de la locura, que aquí son signos discretos: Calum se saca el yeso antes de estar curado, cruza sin mirar, compra una alfombra de 650 libras (tenemos pistas de que no se podía permitir semejante lujo), hace equilibrio en el borde del balcón, se mete al mar de noche. Todo eso cuando Sophie no mira. Cuando su hija mira es un padre tierno, pero hay algo que no se sostiene sin la presencia real. A causa de algo imposible de imaginar, de saber, de significantizar, su hija mira, y sigue mirando a través del visor veinte años más tarde. Mirá, y trata de integrar. Tal vez así no lo deja caer y enlaza a su vida lo que su padre hizo todo por cortar.
Conclusión
Podemos recortar como rasgo de la película de Wells su naturaleza fragmentaria. La revisión en la literatura freudiana nos permitió situar la cualidad también fragmentaria del recuerdo.
Pero no nos contentamos con esto, agregamos que algo de lo que no puede integrarse en una narración lineal tiene que ver con la naturaleza de su objeto: la afectación del padre. Afectación que es tal que lo deja a las puertas del pasaje al acto suicida. Proponemos en este trabajo leer tal estado en relación con la estructura de la angustia y con el fenómeno de la tristeza.
Entonces, lo que la mirada de Sophie como hija no logra integrar es la tristeza paterna que se deja ver en los intersticios, tristeza que es cobardía moral de ceder ante el deseo. La tristeza paterna tiene su partida de nacimiento en la generación anterior y en lo indecible del no lugar en el deseo materno, tristeza que Calum calla, pero que se deja ver en signos discretos. En Sophie la fragmentación es a causa de lo imposible de pensar de la locura paterna.
Wells hace de la falta de integración un estilo en su película, la nostalgia que transmite en su mirada deja claro que hay diferentes formas de hacer con lo imposible de pensar.
Referencias:
A note from Charlotte Wells, disponible en: https://a24films.com/notes/2022/10/a-note-from-charlotte-wells
Fernández Atiénzar, C. Melancolía, clínica y transmisión generacional. Xoroi Edicions, Barcelona, 201
Freud, S. (1899) "Sobre los recuerdos encubridores", en Obras completas, Bs. As. Amorrortu, tomo III
Freud, S. (1908) El creador literario y el fantaseo, en Obras completas. Amorrortu, tomo IX, Bs. As.
Freud, S. (1914), "Recordar, repetir, reelaborar", en Obras completas, Bs. As. Amorrortu, tomo XII
Greco, J. (2023) Ojos de video tape. Ensayo. Revista Anfibia. Disponible en: https://www.revistaanfibia.com/aftersun-ojos-de-video-tape/
Lacan. J. (1962/3) El Seminario: libro X: La angustia. -1ªed. 7ªreimp. Buenos Aires, Paidós, 2011
Lacan, J., (1973) Televisión, en Otros escritos. 1ª ed. 4ª reimp. Buenos Aires. Paidós, 2018
Vaschetto, E. (2006) Depresión y psicoanálisis: insuficiencia, cobardía moral, fatiga, aburrimiento, dolor de existir. 1ª ed. Buenos Aires. Grama, 2006
NOTAS
FORUM
La autora de texto rescata el punto de encuentro entre la voz de la directora, quien plasma en imágenes el universo de emociones que atraviesa la historia con su padre, y el carácter fragmentario y múltiple del recuerdo. Celebro la posibilidad de recuperar la variación emocional que la película ofrece en la relación de la hija con su padre, desde la ternura hasta la tristeza por lo actual de aquel pasado vivido. El valor de una directora que narra, y ficcionaliza, su propia angustia e historia como un modo de escribir-la, al mismo tiempo que presenta lo múltiple del afecto.
Muchas gracias por el texto
Aftersun es una pelicula que deja entrever si esas imágenes, momentos, collage ¿son recuerdos de su padre o es la imagen de el ? Hay algo que se pone de manifiesto en todo el film que tiene que ver con la ausencia y esa distancia entre el padre y Sophie, una distancia que ya existía, que va a devenir y desenlazarse luego. Hay recuerdos que no terminan de integrarse, ni entender para ella.
Freud (1914) nos aporta que la reelaboración supone para el sujeto un trabajo de reconectar lo reprimido con el conjunto de las representaciones y vivencias. Sophie es la encargada de poder distinguir y enlazar, unir aquel hilo que conecte lo sucedido con lo actual y se deja ver en el film la angustia que le ocasiona no saber nada de su padre.
Más que por "la falta de integración", diría que Aftersun se pregunta por la memoria, indaga sobre la memoria, la abre o intenta abrir para ver qué hay ahí adentro, para ver de qué está hecha. Y, efectivamente, lo que hay en una memoria no es un relato completo, ordenado de forma cronológica, con una temporalidad lineal. Hay recuerdos (encubridores o no) y hay olvidos; sobre todo, diría, olvidos. Porque de eso está hecha, fundamentalmente, una memoria: de olvidos. ¿Qué recuerda Sophie de las ultimas vacaciones con su papá? Ahí están los registros fílmicos: para confirmar o refutar los recuerdos, para rellenar los olvidos, para reelaborar la propia historia. Porque qué hace la memoria sino reelaborar ese pasado, qué hace ese pasado en el presente de Sophie, qué hace Sophie con ese pasado que vuelve, deformado, extrañado, reconvertido. Aftersun, de alguna manera, se hace una pregunta clásica: ¿Qué hacer?; qué hacer con eso que vuelve, que no para de volver, que insiste. La directora, de alguna manera, responde: una película. Lo mismo hizo Borges cuando Dora Lange lo dejó por otro, y es quizás lo que deberíamos hacer todos: transformar el dolor en aventura.
Siguiendo el planteo de la autora, Aftersun, es un film que nos permite observar la fragmentación del recuerdo que todo sujeto padece que es al mismo tiempo lo que nos permite vivir teniendo en cuenta lo que Freud planteaba al sostener que "recordar es el mejor modo de olvidar". Es así como en la narrativa podemos observar una Sophie adulta, recientemente convertida en madre, que intenta reconstruir la figura de su padre durante aquellas últimas vacaciones que pasaron juntos. Sin embargo observamos los pocos detalles que Sophie recuerda de su padre donde por un lado las escenas muestran a un padre cariñoso y una relación íntima con Sophie pero al mismo tiempo observamos su tristeza profunda y la distancia que tiene con el mismo que provoca que Sophie no logre ver la oscuridad oculta de su padre y su comportamiento autodestructivo. Es por ello que en el film aparece con frecuencia desenfocado, fuera de plano, al trasluz como la demoledora escena de su cumpleaños o en la escena donde se ve su reflejo en el ventanal distorsionado.
Es que quizás esta ignorancia sea más bien el no querer saber, algo propio de la infancia, lo que lleva a que esta mujer en la adultez ya preparada para saber decida volver a revisar los videos caseros para ahora intentar comprender a Callum no solo como su padre sino también como el hombre que era. Es quizás este intento de recordar las últimas vacaciones juntos lo que lleve a Sophie lograr olvidar ese dolor que como mencionaba la autora puede referirse a la transmisión generacional de la tristeza ya que no es casualidad que Sophie decide prender la cámara luego de ser madre.
Aftersun nos demuestra cómo el pasado no tramitado vuelve a perforar el presente donde la protagonista intenta llenar los puntos ciegos de los recuerdos, se presentan luces con las escenas de ellos dos divirtiéndose y se desconocen las oscuridades como la escena de Callum en el océano. Es recién en la adultez donde Sophie hace el trabajo de desempolvar aquellos recuerdos para repensarlos e intentar conocer a su padre con sus luces y sombras para luego poder dejarlo ir y empezar a sanar tal como demuestra la escena final de ellos dos bailando Under Pressure.
Celebro esta escritura tan interesante de la película y, especialmente, de ofrecernos la posibilidad de acercarnos a la comprensión de un concepto tan fundamental como el del recuerdo, graficado en las imágenes de la película.
Notable cómo se integran en el texto esas dos presencias continúas en la película de la ternura y cuidado del otro con el más absoluto desamparo.
Muchas gracias.
El artículo mencionado exige una puntualización antes de comenzar el comentario.
No es baladí la diferencia entre el plano inmanente y trascendente de una obra. En el primero, la clave para interpretar un sentido se haya por completo en la materialidad de la obra; en el segundo, esta clave ingresa como texto desde la exterioridad de la misma: conceptos, tradición, descripciones sociológicas del contexto de producción, entre otros. Sobre esto, un paso más: el interés de la interpretación imanentista, al menos desde mi posición, radica en corregir los excesos de utilizar a la obra como una «usina de sentidos» en un movimiento trascendente: denuncia la precomprensión o el acercamiento intencionado, brinda un soporte lógico a la relación entre experiencia sensible —estética— y sentido, anticipa la linealidad sociológica y la imposición conceptual.
Por razones de extensión, sólo tomaré una cita del trabajo de Ermiaga para señalar mis discrepancias. A la altura de las conclusiones, Ermiaga hace una equivalencia entre su lectura del recuerdo freudiano y la narrativa de la película (ejemplo, por lo dicho en la puntualización, del esfuerzo por introducir un concepto):
«Podemos recortar como rasgo de la película de Wells su naturaleza fragmentaria. La revisión en la literatura freudiana nos permitió situar la cualidad también fragmentaria del recuerdo.»
La narrativa de la película, a priori con la materialidad de la obra, no presenta una narración fragmentaria, sino más bien el solapamiento narrativo de tres registros de doble estatuto (lo que hace a Aftersun, vale la pena decirlo, un film singular): el registro filmado por Sophie, el mismo filmado por Culen y la contemplación de estos dos por parte de Sophie. Para mayor precisión, sería necesario incluir a su vez un cuarto registro: el tiempo presente de Sophie donde transcurre una lógica narrativa propia con elementos extradiegéticos; no haré hincapié en él ya que la autora no lo identifica y tenerlo en cuenta agregaría mayor complejidad. La diferencia en el estatuto de estos tres registros se halla en que la legalidad del film nos presenta como narrativas, por un lado, a un archivo fílmico objetivo e inalterable: los registros de la cámara de video, y por otro, el punto de vista de quien contempla y reproduce esos archivos: Sophie. Sin detectar esta diferencia en la misma materialidad del film, la autora del artículo insufla textos y conceptos psicoanalíticos para explicar, primero, la convergencias de voces, y después pasar a interpretar en la misma línea la subjetividad de los personajes.
Siguiendo este criterio, hay una confusión fundamental: las conjeturas que la autora realiza sobre lo que llama «lo paterno» no refieren al punto de vista del padre desde lo material del film, sino pura y exclusivamente a la contemplación y elaboración de Sophie.
Fragmentación, flashes, recuerdo… palabras que resuenan una y otra vez y nos permiten pensar en el concepto freudiano de “realidad psíquica” aquella que Freud tiene en cuenta para el análisis y que de algún modo, se construye con estos conceptos, fragmentos con los que cuenta el sujeto para construir en su recuerdo a ese otro y su deseo. Cabe preguntarse si el pasaje al acto del padre constituye un momento de crisis, de conflicto con ese otro (su padre) de la realidad psíquica del sujeto, que puede no corresponderse y a partir de esto, ese momento de desintegración y la necesidad de elaborar, de reformar el significante que poseía de su padre.
Un tema tambien a resaltar es la poca, casi nula comunicación entre ambos. Calum intenta que su hija se comunique con él ya que le afirma que puede contarle sobre temas mas personales pero al mismo tiempo él no devuelve el acto y simplemente permanece en un silencio incomodo de no poder decir(le) nada personal sobre él y/o su pasado a Sophie.
Podria pensarse que Calum quiere mostrar una imagen frente a su hija de “buen padre” o “padre presente” sin tener idea de lo que esta haciendo y sufriendo una enorme angustia de la cual poco se sabe. Le pide a su hija que le cuente sus cosas pero él no le cuenta nada, le dice que va a estar ahí para ella y sin embargo no la acompaña en el unico momento que ella le pide (cuando sube a cantar en el karaoke), no sabe luego cómo disculparse ni cómo comunicarse con ella para arreglar las cosas. Un detalle importante es como espera a que Sophie se encuentre dormida para poder llorar (sin que se sepa especificamente el porqué de su llanto)
Hay un momento en el cual Calum conversa con el guia de una excursion comentandole que no podia creer que llegaria vivo a los 30. No podria afirmarse las razones por las cuales piensa eso pero si, tomando en cuenta lo dicho en el articulo, la tristeza y angustia que sufre y deja entrever con actos que atentan contra su salud. Capaz mediante el sufrimiento fisico puede “poner en pausa” su sufrimiento emocional y psicológico.
Un hombre que tiene dificultad para cuidarse a si mismo a cargo de una niña de 11 años dejó una marca tan palpable que, sin importar el tiempo que transcurra, ella continua tratando de unificar fragmentos de un padre recordado e idealizado que entra en conflicto con lo que su padre es como ser humano. Capaz la insistencia de Sophie tiene que ver con su imposibilidad de hacer que la figura fragmentada de su padre caiga por completo porque vendria aparejada de una angustia que no esta dispuesta o preparada para lidiar.
¿Qué es real?
Aftersun es una película que llena a uno de interrogantes, ¿qué significan los flashes que ve Sophie, qué versión de video será más acorde a la "realidad", qué ocurre con Calum y su hija? Este ensayo logra una importante lectura acerca de estas preguntas. El papel que la fragmentación y la propia subjetividad juega en los recuerdos es de lo más interesante y propio del ser humano. ¿Realmente fue mi padre así? Creo que es un cuestionamiento que la hija ya de adulta se hace en varias ocasiones, a pesar de esto queda un resto del deseo de poder tener a su padre con ella por lo que se los ve bailar juntos en esa escena tan particular que nos hace preguntarnos qué es real y qué no lo es. Lo que nos queda es, su padre fue real y de la forma en la que ella lo recuerda. Pese a su fragmentación, esa es su realidad. Así como lo es la de Calum, con su manía y angustia por momentos sofocante, este film nos ejemplifica de buena forma, la manera en la que es posible vivir dos realidades y que ambas sean válidas.
Un comentario final, considero que la tristeza que se deja entrever en toda la película es un hilo de conexión entre padre e hija y un punto ciego al mismo tiempo ya que Sophie nada sabe del dolor de su padre y Calum ya nada sabe de su hija en la actualidad.
Película:Aftersun
Título Original:Aftersun
Director: Charlotte Wells
Año: 2022
País: Reino Unido
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