El cine como refugio de la memoria

Un conmovedor e intenso cortometraje de Ettore Scola lleva por título un período de tiempo: ’43 – ’97. El año de inicio está tomado de una fecha que los italianos no olvidan: la redada que el 16 de octubre de 1943 perpetraron las tropas SS en el gueto judío de Roma, tarea que los nazis debieron hacer personalmente ante la negativa o inacción de Mussolini frente al “problema” judío.

La obra está construida de un modo que merece destacarse. Realizada al modo de las viejas películas en blanco y negro, la estética del film reedita el cine de la década del ’40. Desde el punto de partida mismo la obra expresa esa marca a través del sonido que acompaña a los títulos del inicio: un ronco sonido mecánico que es, sin dudas, el de un viejo proyector. Las letras algo borrosas de la presentación sobre el fundido a negro y el sonido que las envuelve nos ubican en un tiempo histórico que no es el nuestro. Y cuando aparecen las primeras imágenes advertimos que ese sonido es ahora el traqueteo del caño de escape de un camión en marcha. A través de ese recurso sonoro, Scola pone en continuidad al cine con el hecho histórico: el proyector que suena dibuja sobre la pantalla lo que el cine no olvida.

Ya la primera imagen recuerda lo inolvidable. En ese primer plano de la parte trasera del camión, el caño de escape deja ver el siniestro anticipo del arma del crimen: los gases de combustión de los camiones fueron el primer modo de la muerte industrializada, indirecta y colectiva que, más tarde, las cámaras de gas incrementaron hasta lo inimaginable. Las primeras imágenes en exteriores exhiben la presencia de esa nube que envuelve a los deportados en la calle y en su ingreso a los camiones que los llevan a la muerte.

La primera parte del corto muestra en paralelo la suerte de dos niños. Uno de ellos llevado de la mano por su madre hacia la deportación. El niño lleva puesta una gran gorra y Scola ha logrado que luzca casi idéntico al de aquella foto emblemática del gueto de Varsovia, que levanta los brazos ante el fusil del nazi que lo amenza. Como aquél, el niño de Scola ingresará al camión y se perderá para siempre.

El otro, en cambio, ha logrado esconderse. Su madre lo ocultó en un colchón plegado en un rincón. Ansioso por alejarse cuanto antes de ese sitio, emergerá de su escondite demasiado temprano como para huir sin problemas. Un soldado nazi lo descubre e inicia una persecución que el niño sorteará encontrando en su veloz carrera un cine donde refugiarse. Scola da inicio así a la metáfora más intensa de ese breve film.

Sentado en una de las butacas, el niño, agitado y bañado en sudor, con el rostro tallado por el miedo y jadeando, limpia sus anteojos mientras en la pantalla de ese cine se proyectan las imágenes documentales de Hitler visitando a Mussolini. Sorpresivamente la imagen de Hitler dando un discurso se desvanece y asoma en su lugar un Chaplin parodiando al Führer en El gran dictador (1942), e inmediatamente, en un curioso montaje, la pantalla muestra imágenes de películas emblemáticas, Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945), Ladrones de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), Los desconocidos de siempre (Mario Monicelli, 1958), Il sorpasso (Dino Risi, 1962), Il gatopardo (Luchino Visconti, 1963), Amarcord (Federico Fellini, 1973), Un día muy particular (Ettore Scola, 1977), Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), La palombella rossa (Nanni Moretti, 1989), Niños robados (Gianni Amelio, 1992), Il postino (Michael Radford, 1994), para terminar con La tregua (Francesco Rossi, 1997), en la escena de la liberación de uno de los campos.

El cine dentro del cine es un recurso muchas veces frecuentado. Pero lo que habitualmente vemos es un film que se mete en el devenir de un rodaje como parte de su guión. En este caso, el sesgo es otro. Se trata de la pantalla dentro de la pantalla, operación que logra incluir al espectador. Una ficción dentro de otra para repasar una secuencia de obras que son marcas del arte, surcos abiertos como trazos de escritura en el suelo escabroso de los hechos crudos.

Esos breves fragmentos ordenados cronológicamente, repasan la historia, andan y desandan los momentos de un relato que no es lineal, cosen y descosen la historia en distintos tiempos. Un camino que el realizador ha elegido para mostrar el modo de la memoria: lo que se atesora y puede contarse como ficción en un relato.

Pero esa ficción estará siempre acosada por lo indecible, por la intromisión de lo que no puede ser narrado. El propio Scola hará esa experiencia en un episodio imprevisto que irrumpe en el momento mismo en que esa invención se construye. Durante el rodaje de ’43-’97, una vecina del barrio utilizado como escenario del film, sale a la calle, ve el despliegue de tropas con esos uniformes que ella conoce y se desvanece. La mujer, sobreviviente de Buchenwald, sucumbe a una escena de ficción que se ha metido en su vida sin velos, del modo más imprevisto. Por su parte, Scola advierte que el desmayo de una vida se ha metido en su ficción y decide conjurarla relatándola: es una de las escenas de su film Gente de Roma, haciendo ficción de una materia inabordable en su naturaleza.

En ’43-’97, cuando concluye esa travesía en la pantalla, el plano vuelve a tomar al niño medio siglo después. En su lugar de siempre, un hombre muy maduro, sin la agitación de aquel entonces, sin el sudor y el jadeo del miedo, toma apaciblemente su pañuelo para repasar los anteojos que lleva desde hace tanto. Y cuando la ficción parece cerrarse, el lado crudo de la historia vuelve a meterse en el film y nos coloca ahora en un tiempo que es el nuestro: un jovencito asustado, fugitivo y febril ingresa al cine corriendo. Con sonoros pasos busca refugio de un nuevo perseguidor: algún agente de la eurozona democrática y mercadocomunitaria que defiende su eurocentrismo corriendo a inmigrantes de países arrasados por esa Europa tan civilizada.

El muchachito tiene los rasgos del África más sufriente. Su rostro, oscuro como el destino que su perseguidor quiere darle, no abandona el miedo cuando mira al niño viejo. Desconfía y teme ser delatado. Pero encuentra del otro lado que el viejo niño responde con un gesto calmo, seguido de una sonrisa tranquilizadora: ha llegado al lugar donde los condenados de la tierra tienen su sitio.

El cine de artistas como Scola aloja los dolores más intensos, y este realizador puede contarlo del modo más bello, a lo largo de cinco décadas que apenas duran nueve minutos. [1]

NOTAS