Los pecados capitales: ética, cine y psicoanálisis

por Gómez, Ana María, Vecchio, Aníbal

“Por la desobediencia de un solo hombre, todos fueron constituidos pecadores” Apóstol Pablo; Romanos

Hemos pensado un tema que quizás, por lo que he investigado, nunca habría sido abordado por el Psicoanálisis: las formas clínicas de los llamados “pecados capitales” y ello lo ilustraremos desde la teoría Psicoanalítica y desde el arte cinematográfico a través de la película “Seven”.

Vayamos a ello. Estamos todos muy acostumbrados – en el lazo social – a hablar de “pecados”.

Pero, ¿qué es un pecado?

Un pecado es una transgresión voluntaria de preceptos religiosos, algo que se aparta de lo recto y justo, o que falta a lo que es debido y también un exceso o defecto en cualquier línea. Todo esto siguiendo al DRAE.

Ahora bien: ¿hay pecado sin religión? Anticipamos la respuesta: pecado, no. El pecado está dentro del ámbito de las religiones exclusivamente.

Ante esta pregunta se impone plantear ahora los que serán los ejes de nuestra presentación:

¿Por qué sobrevino la noción de pecado?

¿Por qué se hizo necesaria para algunos su imposición?

¿Cuál es la connaturalidad del pecado, si ella existe?

¿Cuál es la relación del pecado con el poder?

Y, lo más importante:

¿cuál es la relación del pecado con el Psicoanálisis y su clínica?

Formulemos, entonces, y siempre basados en nuestros cuerpos teóricos, proposiciones de respuestas.

Partimos de una afirmación freudiana:

“Será vano todo intento por domeñar las pulsiones agresivas del hombre”

Parafraseamos:

“Será vano todo intento por domeñar las pulsiones…”

Y sin embargo, “encoré”, aún, diría Lacan, se sigue intentando.

Lo connatural del humano es la pulsión que nos constituye que, a diferencia del instinto puramente animal, pone en relación un cuerpo, el soma, con nuestro psiquismo y se designa como un límite y nosotros decimos: un límite permeable, una membrana que es transitada por la fuerza de dicha pulsión – el Drang.

Entonces, primera afirmación contundente:

Primero es la pulsión; luego, eventualmente, vendrá el pecado.

Ergo: el pecado no tiene nada de connatural. Es uno más de los sobreañadidos de la cultura, en este caso de las religiones, masa artificial como la define Freud, junto con el ejército (“Psicología de las masas y análisis del Yo”)

Y esto nos lleva, ineludiblemente, a responder a una pregunta extensísima: ¿a qué nos referimos cuando decimos cultura?

¿Por qué esta pregunta? Porque el territorio de nuestro desarrollo nos conduce al mismo Freud y a sus trabajos con relación a la misma: “El malestar en la cultura” y “El porvenir de una ilusión”, entre otros.

La cultura, también, además de otras consideraciones, son las normas, las reglas, las pautas,las leyes, los pactos que rigen para cada sociedad dada.

Habida cuenta de ello hay lugar entonces para aquello que define al pecado como tal: la transgresión, el “salirse del camino” en tanto pecado, es el «tropiezo» (Horacio, Epístolas, 1,1,8-9) que en el camino o, sobre todo, al salirse de él, hace vacilar y caer al caminante. Esta idea de «tropezar, dar un mal paso, desviarse del camino recto de la virtud» se halla también en los vocablos expresivos de pecado en los diversos idiomas como en el griego: ´Amartía´ (Manuel Guerra Gómez). Debemos tener en cuenta desde ya que el pecado es el antónimo de la virtud.

Diríamos que el pecado es a las religiones lo que el delito es a las leyes. Ambas son transgresiones pero serían diferentes.

Y cabe preguntarnos: ¿en qué diferirían?

Retornando a Freud, el pecado, que tiene, por ejemplo, una sanción diferente que el delito, en tanto transgresión, supone “el porvenir de una ilusión”. En realidad está basado en una ilusión y en una promesa: si no pecamos alcanzaremos la virtud, o no nos apartaremos de ella, - al territorio de la virtud ingresaremos luego – y por el camino de la virtud, sin tropiezos, como antes mencionáramos, estaremos más cerca de las plenitudes. Plenitudes diversas según los contextos religiosos.

El delito y su sanción no prometen nada: sencillamente quien ha transgredido las leyes, será castigado. La posibilidad de redimirse es personal pero no está prometida, no está en el horizonte como tal.

Para el pecado, además de la sanción, se puede llegar a obtener un perdón divino; con relación al delito la pena que se impone puede indultarse, condonarse, pero no hay perdón.

Cuando un pecado es perdonado se supone que el pecador puede haber obtenido la paz que le es otorgada por el mediador pero que depende de un dios, de una instancia superior; en el caso del delito, aparece – aunque también en el pecado – la dimensión de la culpa, o no, que no tiene fácil perdón desde el interior de cada ser, vía instancia moral o Super Yo.

En el caso del delito hay un juicio donde en primera instancia se supone inocencia; luego se prueba o no la culpabilidad.

En tanto el pecado, todos somos culpables. Es más: somos culpables en tanto un pecado que se inventó a tales fines que es el pecado original.

La mítica – o inventada – pareja original desobedeció – y subráyese este término – por primera vez el mandato del dios: comió del árbol del bien y del mal.

Y esto es muy importante porque tiene que ver con la génesis del Super Yo: “Te muestro lo prohibido para que te abstengas de lo prohibido, porque si no sabes que es lo prohibido - ¿y para que saberlo? – no puedes transgredirlo.”

Por eso Lacan hará un aporte inteligentísimo cuando dice que el Super Yo es obsceno y feroz. Obsceno porque pone en escena lo que tiene que estar oculto, velado o inexistente; y feroz porque si nos atrevemos con ello el castigo es implacable.

Volviendo a Varón y Varona, como los nombra la Torah, al transgredir, la sanción fue tener que abandonar el paraíso, ganar el pan con el sudor de la frente y parir con dolor. A partir de allí los humanos se habrían tornado vulnerables y, por ende, mortales. Y como citáramos en nuestro inicio: “Por la desobediencia de un solo hombre, todos fueron constituidos pecadores” como expresa en Romanos 5, el Apóstol Pablo.

Este invento tiene antecedentes en otros cuerpos religiosos muy antiguos donde se trata ya sea de comer algo prohibido, de conquistar bienes o valores que pertenecerían a los dioses – el fuego, en el caso de Prometeo – o por no atender debidamente los cuidados que deben tenerse con los dioses, o sea, holocaustos, sacrificios, ofrendas, etc.

No es necesario examinar exhaustivamente estos sistemas para dar cuenta que son herramientas de poder para gobernar grandes masas. Porque para esos pecados horrorosos existe una opción promisoria. Por ejemplo, tras haber perdido la gracia, un cristiano puede recuperarla, aunque parcialmente a través del bautismo. El resto la reconquistará si es un buen creyente en el más allá.

Y es muy interesante en tanto los sistemas religiosos no se detienen ante nada: si no es aquí – por imposibilidad estructural – será más allá. Pero mientras tanto hay que obedecer, someterse y cumplir aquí. Y como tantas veces se dice, del más allá nadie volvió para verificar si es cierto o falso.

Tanto en el delito como en el pecado, se debe pagar con algo, por ejemplo con la libertad negada o, en el caso del pecado, con las imaginerías de los infiernos y, sobre todo, el castigo divino. El dios aleja de sí al pecador.

Siempre se supone al pecador como alguien que se insubordina al poder de los dioses – por ello hemos relacionado pecado con poder. Se puede perder el favor del dios y, además, cumplir con las condenas que pueden llegar, mitológicamente corroborado, hasta el perder la vida.

Un ejemplo de ello es la figura de Icaro.

El mito de Icaro es muy ilustrador – y debemos decir que también muy bello. Dédalo construye alas para que su hijo pueda volar y abandonar la isla de Creta donde estaban prisioneros; advierte que con ellas no debe aproximarse demasiado al sol ni al agua porque en ambos casos las alas se destruirán. Icaro desobedece y muere transgrediendo el mandato paterno.

Dédalo se salvó y construyó un templo para Apolo donde dejó sus alas en homenaje al dios.

¿De qué da cuenta esta historia? De algo proverbial con relación al pecado: la desobediencia.

Sin duda que la figura de Icaro para el Psicoanálisis pone en primer plano la figura del padre como aquel que advierte sobre el cumplimiento o no del deber hacer y del deber ser. El padre es dador de ley, de orden, de principios y de valores. Icaro no acata y pierde la vida. No cumple el mandato. Y sabemos que los mandatos pueden ser razonables o absolutamente faltos de criterio.

Pero deben obedecerse los imperiosos mandatos de los dioses y no pretender, además, tener un poder equivalente al de ellos. Tal el caso de otro mito, el de Prometeo quien se atreve y paga con su libertad por siempre.

Y en este punto destacamos un término esencial: la obediencia. Una obediencia, un acatamiento, un sometimiento que no admite ni cuestionamientos, ni argumentos, ni dilaciones: los mandatos, los aforismos, los axiomas, deben obedecerse sin más. No hay nada que alegar a favor del pecador.

Ahora bien, ¿en qué incide, qué compromiso tiene todo esto en nuestra clínica?

Hemos dicho que abordaremos los pecados en sus formas clínicas.

¿Qué quiere decir esto, cómo los llamados pecados se presentan en nuestra escucha?

Los mandatos y órdenes que deben cumplirse están presente tanto en el judaísmo, como en el mundo musulmán y el cristiano – para tomar religiones mayores. En todos ellos se especifica claramente lo que no debemos hacer. Obvio, ello supone amenaza, admonición y castigo ante su desobediencia.

O sea que allí debemos encontrar una raíz, un germen, de la culpa superyoica en tanto “algo habremos hecho” para merecer lo que para algunos es vivir en un valle de lágrimas, cuando, al menos por momentos, puede ser una montaña de buen humor.

¿Qué hemos hecho, en definitiva?

Ser seres de pulsión y de deseo. Y la pulsión es y opera por sí misma más allá de toda prohibición.

Y el deseo no siempre – o muchas veces lo contrario – es acorde a preceptos, normas y leyes.

Los siete pecados son:

Lujuria, Gula, Avaricia, Pereza, Ira, Envidia, Soberbia.

La lujuria es usualmente considerada como el pecado producido por los pensamientos excesivos de naturaleza sexual. Como se trata –como en todos los casos de los llamados “pecados” –de un destino libidnal, ello puede derivar en patologías como le erotomanía y el abuso o acoso sexual y hasta la violación.

La gula, el consumo excesivo de comida y bebida, se manifiesta tanto en situaciones como la alcoholemia, como los llamados trastornos de la ingesta: anorexia y bulimia como en adicciones que conllevan la obesidad mórbida. Otras formas de adicción a sustancias caen bajo este llamado “pecado”

Avaricia: el adquirir, poseer y acumular objetos. Para lograr ese objetivo se puede incurrir en la deslealtad, la traición deliberada, especialmente para el beneficio personal, como en el caso de dejarse sobornar. El síndrome de Diógenes, el consumismo como adicción, algunas formas sintomáticas de la obsesividad caen dentro de este campo.

La pereza –acidia- se refiere a la negligencia, el tedio o descuido en las cosas a que estamos obligados y es, asimismo, la flojedad, descuido o tardanza en las acciones o movimientos. Esta tristeza del ánimo conlleva el tedium vitae propia de las histerias, las depresiones y los cuadros narcisistas en tanto quien padece acidia ni siquiera realiza los trabajos necesarios para su autoconservación y hace depender a otros de sí para subvenir sus necesidades.

Ira: preferimos hablar de la pasión del odio. La venganza, el resentimiento, la imposibilidad de controlar la animadversión hacia el prójimo no solo causan graves daños a terceros, sino que también impiden el buen vivir de quien lo padece. No se puede esperar a que se haga justicia; la justicia es por propia mano y mal interpretada. La prevalencia de los imaginarios hace que, por ejemplo los descontroles de la histeria o la violencia de la obsesividad, lleven a los desenfrenos del odio. Eso sin hablar de los fanatismos. Es difícil hacer progresar allí la palabra que se estrella contra la solidez mancomunada de imaginario y real.

La envidia se caracteriza por desear algo que alguien más tiene, y que se percibe en falta, y por consiguiente desear/hacer el mal al prójimo, lo cual conlleva satisfacción. Pero el envidioso no está nunca satisfecho ni pleno porque su ser en falta jamás se completa y no se contenta con nada. Su afán está puesto no solo en lo que el otro tiene sino en tanto que los medios para obtenerlo, odia a quien lo posee en su lugar. Diríamos que la envidia se funda, en la clínica, en el giro loco de la demanda por un deseo que no encuentra puerto alguno donde amenguar su fuerza aunque temporalmente. Son aquellos seres que padecen de insatisfacción esencial.

Por último la soberbia. la soberbia es considerado el original y más serio de los pecados capitales, y de hecho, es también la principal fuente de la que derivan los otros.

La soberbia hunde sus raíces en el más exacerbado narcisismo y es una alta posibilidad clínica en todas sus manifestaciones. Es dable tener en cuenta que cuando hablamos de narcisismo no debemos hacerlo en términos de cantidad sino de cualidad.

Nosotros propugnamos que hay un narcisismo positivo y uno negativo: vale tanto pretender ser el mejor de todos como el peor. En los dos casos se trata de sobresalir empeñado en un loco deseo de reconocimiento que jamás se logrará de Otro que padece de sordera total y absoluto ante la potencia extrema del reclamo y la demanda incesante.

Lo interesante para nosotros, al examinar ese supuesto pecado, será ver como se emparenta no solo con la megalomanía –en su extremo – sino también con la mitomanía porque para poder acceder, a través de una demanda velada y encubierta –a los favores del Gran Otro, siempre esquivo, se apela a cualquier tropelía. Quien necesita sobresalir no sólo se vale de sus supuestos méritos sino que, además, necesita minimizar al prójimo para, en el contraste, resultar vencedor.

Son pobres seres de toda pobreza atravesados por el drama – porque a veces puede tener ribetes tragicómicos – de nunca terminar de sentirse merecedores del favor de los otros sumatoria del Gran Otro.

Son formas sinonímicas la vanidad y la prepotencia, el falso orgullo, la altivez, la arrogancia. Su antónimo más importante es la humildad. La soberbia impide la disculpa y esta ausencia implica el no poder asumir la responsabilidad por los propios actos.

Como veremos cuando especialmente nos refiramos a la soberbia, en función de ella, obviamente, aparecen graves escollos en la transferencia dado que las intervenciones del analista, necesariamente, deben ser descalificadas. Son los querulantes transferenciales.

Como se habrá visto en todas las formas de los siete pecados de lo que se trata es de desmesura – la famosa ´hybris´ griega – que implicaba la ausencia del control sobre las pasiones. Nosotros diríamos sobre las pulsiones y deseos que se tornan violentamente incontrolables.

Esto, desde la perspectiva del aparato psíquico freudiano, hace a la génesis del conflicto sintomático dado que a tanta fuerza de una instancia por progresar, tanta fuerza de otra instancia por oponerse. En función de ello, aparece el síntoma como solución de compromiso para aportar un modo de convivir - mal - con la batalla.

Pero el enemigo, goce del síntoma, además, colaborará para su mantenimiento y no para su cancelación, aportando la necesaria cuota de malestar concomitante.

No cabe duda: se trata de Dionisos y no de Apolo.

Estos son los siete pecados capitales y asì los enumera el papa Gregorio Magno en el siglo VI y desde ese entonces siguen rigiendo.

Debemos tener en cuenta que los pecados se oponen a la virtud, a las virtudes, cardinales como Prudencia, Fortaleza, Templanza y Justicia y a las virtudes teologales como fe, esperanza y caridad; en términos generales se piensa a la virtud como la fuerte disposición a hacer el bien.

Ante el hombre hay dos caminos: «el del mal es llano..., el de la virtud largo, empinado y pedregoso» (Hesíodo, Erga, 287 ss.).

El hombre se siente atraído hacia el primero por Kakía, la Maldad, mujer lábil, altanera, de vestidos transparentes: hacia el segundo por Arete, la Virtud, noble, de vestido blanco (Jenofonte, Memorabilia, 2,1,21 ss.; Aristófanes, Nubes, 986-1020…”

Tomás de Aquino dirá: “Los pecados o vicios capitales son aquellos a los que la naturaleza humana caída está principalmente inclinada.”

En este punto nos haremos una pregunta esencial:

¿Qué diferencia, en algunos aspectos – y esto puede ser un buen tema para abrir el debate que continuará en los foros – a un pecador, a un vicioso, de un neurótico?

El neurótico padece de un exceso de culturalización contra natura. Su natura es la pulsión, en su fuente, fuerza, objeto y fin, que nunca alcanzará. Su naturaleza es el deseo, en su pureza. Pero ello es inviable para un mundo así llamado “civilizado”. Hay que ingresar en las normas, leyes, pautas, contratos para no ser, en su animalidad sin más “Hombre, lobo del hombre”.

La cultura, en su afán de humanizar, deshumaniza en lo que natura da para hacer lugar a lo que nurtura provee.

El neurótico padece de represión, de censura, de mandatos, de leyes contranatura. Pero para ello el Psicoanálisis provee de instrumentos para hacer menos dura su carga sintomática. No se funda en promesas ilusionantes: solo somos aquellos capaces de acompañar al sujeto en la cifra de su destino mortal, como supo decir Jacques Lacan en la culminación de su escrito acerca del estadio del espejo.

Sin embargo, se segan lagunas mnémicas, se cancelan represiones, se resuelven síntomas, se levantan inhibiciones y, a través de ello, se procura que alguien sea más feliz por vivir.

El pecador, así constituído, cree – con fe y esperanza – en una vida mejor, aunque ella se instaure en un más allá y, en algunos casos, hace más llevadera su existencia pero sometido al poder admonitorio de la amenaza y el castigo que inculcan los amos.

Debe acomodarse, asimilarse, adaptarse a su falta en ser dada por su condición de mortal.

Pero, como anticipara Lacan: “A lo Real, hay que acostumbrarse”

El neurótico jamás terminará de verificarlo y desobedecerá para siempre llevado por la fuerza de la pulsión y cabalgando sobre el Pegaso de sus deseos.

Veamos, por favor, ahora cómo ha tomado el cine este tema – desde una ética particular – de los siete pecados tal como lo propone el film “Seven”.

El film “Se7en” (1995) fue dirigido por David Fincher. Para llevar acabo dicho proceso se realizara y haremos lugar a una suscinta ficha técnica tanto como a un análisis formal y narrativo, dejando constancia de algunos signos presentes en el mismo sosteniendo, a la vez, una hipótesis de trabajo.

En la obra fílmica “Se7en” (1995) de David Fincher, la muerte de Tracy y la ira de Mills son una alegoría (y confirmación) del concepto “Dios ha muerto” del filósofo Friedrich Nietzsche, entendiéndose la misma como que “Dios no es capaz de actuar como fuente del código moral”, en este caso.

Su título original es “Se7en”, se dio a conocer en el año 1995, su duración es de 127 minutos, su país de origen los Estados Unidos de Norteamérica, su director - como lo hemos dicho – es David Fincher, fue producida por New Line Cinema / Arnold Kopelson Production, el guión de Andrew Kevin Walker, la fotografía de Darius Khondji y el reparto incluye a Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, Kevin Spacey, John C. McGinley, Richard Roundtree, R. Lee Ermey, Leland Orser, Richard Schiff, Julie Araskog, Mark Boone Junior, Daniel Zacapa, Richard Portnow, Bob Stephenson, John Cassini, Lennie Loftin, Reg E. Cathey

Más allá de sugerir ver, o tornar a ver, el film en cuestión, les proponemos una suscita síntesis del mismo:

El detective Somerset (Morgan Freeman) se encuentra a días de jubilarse y le envían como reemplazo al detective David Mills (Brad Pitt). Juntos tendrán que resolver una serie de asesinatos cometidos por un asesino serial llamado John Doe (Kevin Spacey), que se basa en los siete pecados capitales para cometer sus grotescos crímenes.

En una entrevista con la revista “Cinefantastique”, el guionista, Andrew Kevin Walker, comentó la gran influencia que tiene sobre el guión el haber vivido en la ciudad de Nueva York. «No me gustó mi estancia en Nueva York, pero es verdad que si no hubiese vivido allí probablemente no habría escrito Seven».

Las calles atestadas el ruido ambiental y la lluvia, cuasi omnipresente, forman parte fundamental de la película. Fincher quiso mostrar una ciudad que fuese «sucia, violenta, contaminada y a menudo deprimente. Visualmente y estilísticamente esa fue la forma en que quisimos retratar este mundo. Todo lo necesario para ser tan auténtica y cruda como fuese posible».

Fincher trabajó con Arthur Max para crear este mundo de sombras y claroscuros. «Creamos un escenario que refleja el decaimiento moral de sus habitantes», dice Max. «Todo se está cayendo a pedazos y nada está funcionando adecuadamente». La melancolía que transunta la película, oscura, fue creada mediante un proceso llamado bleach bypass

Durante la película, se da cuenta de que John Doe utiliza la guía de pecados que Dante Alighieri hizo en su famosa obra “La divina Comedia”.

Gula: el hombre obeso que encuentran asesinado fue obligado a comer y seguir comiendo, ya que John le apuntaba con una pistola y una vez lo golpeó con esta. También paró la tortura dos veces para ir a comprar comida. Se produce una hemorragia interna, lo que causa su muerte.

Avaricia: un abogado que en palabras de John Doe era «un sinvergüenza que se pasó la vida liberando asesinos, violadores y secuestradores». Basándose en la obra de Shakespeare “El mercader de Venecia”, que en un texto decía «una libra de carne, sin huesos ni nervios», refiriéndose a una libra de carne que había de arrancarse, decidió que la carne sobraba de su vientre y provocó un desangramiento hasta la muerte.

Pereza: a partir de huellas dactilares que se encuentran en la escena del crimen anterior, llegan a la casa de un hombre llamado Víctor. Yace allí un cuerpo atado a una cama. A ese cuerpo le falta una mano – que ha sido usada para “plantar” las huellas. El hombre no está muerto sino en estado comatoso. La tortura y el hecho de haber perdido la lengua, además de su estado le impiden hablar. Es una especie de cadáver aún viviente.

Lujuria: El asesino ha construido un cinturón munido de una cuchilla en su extremo con el cual obliga a copular a un hombre y una prostituta. Esto ocasiona heridas fatales que llevan a la muerte a la mujer y al estado de total enajenación al hombre que tampoco puede hablar.

Soberbia: el asesino destruye lo que se supone ha sido el emblema de la belleza para la mujer: su rostro. Esta opta por el suicidio, por sobreingesta de pastillas porque no tolera seguir viviendo mutilada.

Envidia: Se aproxima el final y éste está signado por la envidia de John Doe que se desencadena sobre la esposa del detective Mills a quien somete y decapita. El asesino hace saber a Mills que envidiaba su vida y por no poder tenerla mata a su mujer. La cabeza decapitada es traída a la última escena – jugada entre los tres protagonistas – por un correo. Es un doble asesinato dado que la esposa de Mills estaba embarazada.

Ira: es el último pecado pero esta vez no está a cargo de John Doe sino del propio Mills quien al tomar conocimiento del contenido de la caja y del asesinato de su mujer, y mientras Somerset trata de disuadirlo, tras un tiempo de hesitación fuertemente impactante, el detective Mills le dispara varias veces con su arma, matándolo, a pesar del mensaje de Somerset quien aduce que si Mills mata a Doe éste habrá ganado en tanto ha hecho presa de la ira a Mills quien es inmediatamente arrestado en estado de profunda perturbación.

La música que acompaña el desarrollo del film pertenece a diversos temas de Charlie Parker, Thelonious Monk y Howard Shore quien también hizo la música original del film – por ejemplo, “Suite from Seven”

Su director, David Fincher es norteamericano y nació en el año 1962. Comenzó muy temprano, a los ocho años su relación con el cine filmando con una cámara de 8 mm y él mismo se dijo inspirado y convocado por películas como “Dos hombres y un destino” o “El imperio contraataca” lo cual lo lleva a trabajar con George Lucas como ayudante de cámara.

Comienza a independizarse a través de la producción de video clips de los cuales uno de ellos – “Janie´s got a gun” de Aerosmith preanuncia de algún modo ciertas perspectivas estéticas que luego aparecerán en “Se7en”

Se ha dicho que los films de Fincher se caracterizan “por presentar atmosferas pesadas, crudas denuncias a la moral del ser humano “post-moderno” y una visión que roza el pesimismo sobre el porvenir de la humanidad”.

Fincher comentó en una entrevista que se le realizó: “Prefiero las películas que me ponen incómodo, como “China Town” (Roman Polansky, 1974) en donde hay un héroe que no es tan heroico…Podemos hacer cosas más horribles que lo que pudiera hacer una fuerza sobrenatural. La gente no traba las puertas y enciende las luces cuando se queda sola por miedo a un monstruo, sino por el factor humano”. Esto ya toda una idea de cómo el director considera al humano.

El primer largometraje que Fincher dirige es “Alien 3” (1992), y “Se7en” data de tres años después y se considera inspirada en “Klute” de Alan J. Pakula (1971) y en “The French Connection” de William Friedkin (1972).

Darius Khondji (director de fotografía de Seven) cumplió un importante papel en el trabajo pictográfico del film y por supuesto en el desarrollo de su oscura atmosfera.

Cuando nos abocamos al desglose narrativo y formal “Se7en” comparte gran cantidad de elementos con lo que se ha denominado “Cine Negro o Novela Negra” (1940-50), pero a su vez esconde o trasunta otros recursos ingresando por lo tanto al terreno de lo que algunos críticos conceptualizan como Neo-Noir (el supuesto nuevo cine negro)

Este estilo cinematográfico integra la problemática social-moderna y presenta individuos con problemas de identidad, pérdidas de memoria, problemas de inserción social, tácitamente individuos aplastados por el progreso de una sociedad individualista.

Desde lo narrativo, “Se7en” presenta una estructura aristotélica clásica, sosteniendo la división en 3 momentos dramáticos: introducción, nudo y desenlace.

Sobre esta estructura, la información es administrada racionalmente para trabajar el suspenso y el relato lentamente disipa las relaciones causales (causa y efecto) para impactar con lo inesperado (entrega de John Doe, decapitación de Tracy Mills)

La construcción dramática del film (personajes, entorno, acciones) pone continuamente en crisis los valores morales y éticos establecidos, impregnando todo de una atmosfera Nnetzscheana de abandono y soledad.

A diferencia de los arquetipos de detectives más usuales del cine negro, “Se7en” presenta al detective “antihéroe” (David Mills) con una impronta sensible y humana.

Esta es una gran carta del guionista ya que la empatía que podemos sentir por él se potencia al visibilizarlo más frágil y real.

Su compañero William Somerset es lo opuesto de Mills (la otra cara de la moneda): racional, meticuloso, ordenado y pesimista. Estas, que serían en principio diferencias, van construyendo una unidad sólida con su compañero, cubriendo todos los frentes de posibles espectadores y por lo tanto de vías empáticas/identificativas.

La trinidad del “bien” la completa Tracy Mills que juega un importante papel en el film.

El director la implementa – cuando lo considera necesario –“como una bocanada de aire puro en medio de una ciudad toxica, atravesada por el odio.”

Este triángulo (figura del equilibrio y bíblica por excelencia) y las características de sus personajes, tienen un vínculo estrechamente directo con la “Divina Comedia” de Dante Alighieri a la que el mismo argumento del film hace importante alusión.

David Mills comparte elementos con Dante, ambos están perdidos en un terreno desconocido (selva/ciudad apocalíptica), pierden la razón y a su ser querido (muerte de Beatriz y de Tracy)

William Somerset se familiariza con Virgilio ya que ambos representan la ciencia, la razón y acuden para ayudar a Mills.

Tracy al igual que Beatriz es profesora, ambas son intermediarias en la unión Somerset/Mills - Dante/Virgilio y cumplen un claro rol como sostén/representantes del amor.

El cuarto personaje que representa la “maldad”, lo siniestro (Unheimlich), el costado dantesco, lo perverso de la humanidad, y que rompe con el equilibrio triangular, es el anónimo John Doe que sería un sinónimo o metáfora de “Juan Perez”, personifica un “Psycho Killer” con delirios místicos, frio y calculador.

Las conexiones espacio – temporales están a disposición de una fácil compresión del guión y en función de atrapar al espectador mediante un dispositivo que intenta ser invisible. Por esta misma razón el film carece de flash-backs, flash-forwards o saltos espaciales abruptos.

El découpage espacial (el desglose de la película en planos cinematográficos) responde en su mayoría a las leyes básicas del cine clásico (continuidad de miradas, ley de los 180 grados, corte en movimiento, plano y contra plano, entre otras) permitiendo al espectador orientarse en las relaciones espaciales, y de esta manera habilitarlo a comprender las acciones de los personajes sin realizar operaciones cognitivas activas (que se activan cuando se rompen agresivamente códigos cinematográficos aceptados culturalmente por el público)

El tratamiento estético del film tiene un gran parecido con el film “The French Connection (1971) específicamente en sus negros profundos, paleta de colores que se mueven en lo ocre y escenas de suspenso con enterrados claroscuros.

Para potenciar el contraste de la película, obtener negros profundos y desaturar los tonos, se ha aplicado sobre la película la técnica de revelado conocida como “bleach bypass”, en donde el film no es pasado por el blanqueador reteniendo la plata junto a los colores de la película.

Esto aporta una estética melancólica, fría y oscura que potencia el clima del relato.

En el film, la gama de colores con mayor presencia se desprende del ocre/amarillento.

Estos están presentes en la casa de Mills, en la biblioteca, en la oficina de policía y en la escena final.

Simbológicamente este color está vinculado a la permanencia, estabilidad, solidez, apego a lo tradicional y suele transmitir pesadez.

El color, de por sí, es un elemento visual con mucha carga de información que ofrece una relación directa con las emociones.

En rasgos generales la iluminación es sumamente expresiva en donde predomina la expresión por sobre la impresión.

Las escenas de mayor suspenso se caracterizan por una iluminación tenebrosa en claroscuro (técnica de pintura italiana del cinquecento), presencia de humo y/o humedad en al ambiente y fuertes contrastes.

Mediante esta técnica de iluminación los personajes también son definidos psicológicamente por el uso de luces y sombras, obteniendo volumen y carácter que imprime nuevas características narrativas.

La escenografía es un gran elemento narrativo en “Se7en”.

Este gran espacio ruidoso, inseguro y lluvioso carece de un nombre y una geo-localización. No se visualizan edificios “famosos” ni espacios públicos populares, dotándola de un gran anonimato y universalidad, ya que la misma es todas y ninguna ciudad al mismo tiempo.

Fincher quería mostrar una ciudad que fuese -“sucia, violenta, contaminada y a menudo deprimente. Visualmente y estilísticamente esa fue la forma en que quisimos retratar este mundo. Todo lo necesario para ser tan auténtica y cruda como fuese posible”-

De esta manera, como espectadores, nos sumergimos en una ciudad lúgubre, incomoda, corrupta y abandonada, en donde el lado siniestro de la humanidad deambula por los pasillos que escapan a la mirada de Dios.

Los movimientos de cámara están aplicados en función del relato y con la premisa de una “economía técnica”

El film carece de complejos movimientos de grúa o extensos travelling coreográficos.

Suaves paneos, travelling descriptivos y prolijos seguimientos en steadycam permite un fluir de la cámara casi invisible.

Fincher elige, en un gran porcentaje del film, colocar la cámara debajo del eje de miradas (altura baja) y en contrapicado.

Este recurso pictográfico deforma los espacios e ingresa al cuadro los techos de las habitaciones, volviéndonos conscientes de las limitaciones espaciales y encerrando al espectador junto al personaje.

En los personajes produce un efecto diferente ya que al enfocarlos desde abajo se los coloca en una posición de dominación o grandeza, minimizando al espectador.

En las escenas de acción y específicamente en la escena final, la cámara se comporta de manera distinta ya que el director eligió que esta misma sea llevada en mano, apegándola al formato documental/realista y proporcionándole inestables movimientos que potencian la dramática y colérica situación.

El uso de focales (con sus propias propiedades graficas) varía según necesidades narrativas. Se puede apreciar desde el uso de macros (para detalles muy puntuales tales como huellas) hasta zooms de gran longitud que comprimen las relaciones espaciales.

La música del film es diversa (clásica, rock, instrumental), acompañando varias emociones y estados presentes en el film.

Sí se percibe una gran atención y trabajo sonoro que Fincher heredó de su estadía como director de videoclips.

El montaje, salvo en algunas oportunidades, es de estructura clásica, con un preciso fin: ocultar el dispositivo.

Esto es lo que le permite al espectador visualizar la película como un todo y no como fragmentos separados (como ha sido concebido) y a su vez no tomar conciencia de los recursos técnicos (cámaras, operadores, iluminadores) que están detrás de lo que nuestros ojos ven en la pantalla.

El espectador así ingresa en la diégesis de “Se7en”.

Desde lo actoral hay un trabajo “realista” claramente determinado por lo que se conoce como el “El método Stanislavski” en donde, a grandes rasgos, los actores no deben representar personajes sino convertirse en ellos.

Se destacan diversos elementos icónico – simbólicos que van reforzando las características de los personajes y las situaciones, escenas, circunstancias.

Es así, por ejemplo que en la presentación de Somerset, a solas, además del juego de paleta de colores siempre presente para subrayar los climas, hay un ajedrez, dando cuenta de la racionalidad del personaje, que se contrapondrá fuertemente a cierto descontrol de Mills. El orden y la prolijidad de Somerset se caracterizan con su gestualidad, sus modos, mientras se hace ver su placa de policía que lo identifica como tal.

La desaprensión ante la escena del primer asesinato – atmósfera enrarecida por el humo – está presente en una frase: “Este un caso cerrado, solo falta el papeleo. ¿A quién carajo le importa? Está muerto”, se dice en el diálogo.

Aparece Mills quien es presentado cinematográficamente a través de gestos, acciones y diálogo (desenfadado, sube corriendo): “Yo soy el detective Mills”

Mientras tanto la lluvia continúa en la ciudad lo que proporciona la idea de incomodidad, y clima hostil (Posible metáfora del agua que lava los pecados) Mills choca con la gente, William se mueve con facilidad (adaptación). Los elementos simbólicos: Selva, Dante/Ciudad, Mills - Numerología, presencia del 7 en la numeración (perfección del mal). El ruido ambiental cacofónico también acompaña cierta sensación de caos y desorden. Aparece un metrónomo regulando tiempos y momentos pero en también el ruido estentóreo de un relámpago disruptivo.

Comienza a construirse el personaje del asesino: John Doe nombre que, como se ha dicho, equivale a un cuasi anonimato y es el apelativo que se da a cadáveres no identificados.

Hay un elemento icónico de suma importancia en la imagen de un dólar dado vuelta donde la palabra “God” se convierte en “dog” – Dios en perro.

La ciudad sin cielos es tan anónima como lo es John Doe quien es un anónimo aún para los detectives.

Presentación de Tracy: allí todo se modifica, hay paz, hay sonidos minimizados, tranquilidad y otra iluminación. El contraste con su esposo Mills es fuerte en tanto pasional, impulsivo, desorganizado. Su ternura para con su mujer se contrapone al mundo exterior hostil al cual Mills se enfrenta.

De pronto la luz de una linterna en la escena del crimen nos ilumina, a los espectadores de frente, metáfora de Luz esperanzadora en la oscuridad (la ciencia, la verdad, la razón) planteando un profundo contraste de extremos con el espacio lúgubre, comprimido remitiéndonos, como el guión mismo lo hace, a las tinieblas profundas del infierno del Dante en su “Divina Comedia”. A la vez nos sorprende observando.

El primer crimen se refiere a la gula hipérbole de la obesidad que presenta un vinculo con lo monstruoso. Se supone en esto un homenaje a Warhol, a la cultura Pop, del exceso, de la repetición. La muerte, por su montaje se muestra como una obra de arte de un asesino meticuloso, que comete un acto profundamente premeditado.

El agua, como hemos dicho omnipresente, lava el cadáver con un efecto de presumible redención.

Esa escenificación del crimen y la muerte como obra de arte estará nuevamente presente en el retrato de la mujer rubia con un antifaz de sangre que aparecerá con relación al segundo asesinato.

Se encuentra una nota con una cita de John Milton en “El Paraíso perdido”: “Largo y arduo es el camino que conduce del infierno a la luz” (Porque dios todopoderoso permite el mal?) – Hay un efecto de anticipación – también en la mujer rubia por remisión a Tracy – y de analogía con el final del film. Mientras William, mediante la razón, obtiene conocimiento lo cual es una especie de luz en la sombra.

William va en un taxi y desde allí observa. Hay formas similares al infierno de Dante (lluvia, posturas corporales), oscuridad y sufrimiento. Todo ello comparado con las ilustraciones de Gustav Doré para la “Divina Comedia”. La negación de dogmas llevarán a la autodestrucción.

De pronto nos vemos inmergidos en un mundo diferente: la biblioteca, alejada de la ciudad/barbarie – El espacio de la cultura acompañado de la música clásica (Johan Sebastián Bach - La Suite del Aire No 3 en Re mayor). La música es extra diegética.

El salto de escenas es estentóreo: Mills está en su auto mientras la lluvia continúa en el exterior lo cual ya comienza a recordarnos el castigo divino del diluvio universal por los hombres que obraron mal. Mills, emocional, arroja el libro, parte racional, mientras profiere la palabra “¡Basura!”. Ello refuerza las características del personaje.

Se produce el encuentro entre Mills, Somerset y Tracy, dándose algo relativo a la trinidad, al tres, como tantos otros elementos numéricos simbólicos del film.

Tracy ha apelado a Somerset – como Beatrice a Virgilio en “La Divina Comedia” – porque en él encuentra un ser de calma y de control contrapuesto a los presuntos desbordes de su esposo.

En la casa el clima es distendido, apacible, tranquilo pero irrumpe el rugir y el temblor del tren subterráneo. La música ambiental es de Jazz. La casa completa vibra por el pasar del subterráneo: nada es estable, no existe lugar seguro. Somerset mira hacia el “cielo” (¿Castigo de dios por acostumbrarse a los pecados?)

La escena que luego nos interesó muestra a Mills durmiendo recostado sobre Somerset: el pedido de Tracy se ha cumplido y ya se ha constituído un equipo entre ellos donde Somerset figura un padre protector del joven.

La figura del descenso – las escaleras y sus tramos – figura reiteradas veces el descenso a los círculos del infierno, el descenso al reino de los muertos. El falso periodista (John Doe) desciende por la misma. Mills reacciona pasional o pulsionalmente.

Tracy relata a Somerset que está embarazada y se cuestionan en cómo traer un nuevo ser a un mundo como es que se nos muestra.

Hay anticipos para el espectador –quien nuevamente se ha visto deslumbrado por una potente luz de linterna sin saber qué hay detrás de él – en tanto aparece John Doe y hay un nuevo descenso por escaleras. Mills exclama “5to piso!” que se corresponde con la envidia en el Infierno de Dante. El director recurre a la cámara en mano para potenciar la acción.

En otra de las escenas seleccionadas aparece el ángel de la muerte (aun en penumbras, quien sería San Miguel Arcangel para el Cristianismo).

Mills comienza a ingresar al espacio de John Doe. Hay un plano en contrapicado (rozando lo supina), iluminación en dos planos, rojo profundo en el techo, un profundo impacto visual con un efecto de opresión y claustrofobia.

En la próxima escena significativa se asiste a la despedida de Mills y Tracy. La música extradiegética acompaña dramáticamente la acción mientras los personajes se dicen de su amor recíproco. Hay más oscuridad que luz.

El metrónomo que hemos encontrado en los inicios se rompe. Se aproximan las consecuencias de algo que ha estallado. “Esto no tiene un final feliz” (diálogo en el bar). Somerset arroja el cuchillo y da en el centro en 3 (pasado-presente-futuro) oportunidades.

Escena del crimen de la soberbia con una crítica y metáfora de la sociedad consumista/post-moderna para la cual ”La imagen lo es todo”

Finalmente John Doe se entrega siendo significativas las manchas de sangre en su cuerpo y en sus manos. “Me está Usted buscando” exclama.

Ya en el auto dirigiéndose al lugar de las escenas finales se da una relación triangular asimétrica con posiciones de dominación cambiante. A Mills y a John Doe se los ve tras las rejas, atrapados, sin salida. Mientras William esta “libre” –
“Ya no basta con darle a la gente un golpecito en el hombro. Tienes que golpearles con un martillo para obtener su atención [...] el Señor trabaja de maneras misteriosas”

Aparecen las enormes torres de electricidad como figuración de cruces; el desenlace está próximo.

Las escenas finales son de alto impacto dramático y todo culmina con los disparos de Mills sobre John Doe pero a quien, en realidad, se dispara es al espectador.

El efecto es de contrapicado. Por detrás aparece la gran cruz o el gran “dios”. William se encuentra de espaldas al crimen (la razón de espaldas a la pasión).Finalmente el triángulo Mills, Tracy, William se ha deconstruído. Antes de ello Somerset había elevado su vista a un cielo esplendoroso y enceguecedor. La luz inunda todo suponiendo, quizá, la mirada omnisciente de algún dios o el ingreso al Empíreo como cielo supremo.

Se verifica aquello proferido por Lucas 12:58-59: “Cuando vas con tu adversario a presentarte ante el magistrado, trata de llegar a un acuerdo con él en el camino, no sea que el adversario te lleve ante el juez, y el juez te entregue al guardia, y este te ponga en la cárcel. Te aseguro que no saldrás de allí hasta que hayas pagado el último centavo”

Culminamos en este punto el análisis del film para poder entrelazar cuestiones de la ética humana, con el arte cinematográfico y el Psicoanálisis.

En todo la trama del argumento, extraordinariamente seguida por la labor del director Fincher, la lucha es de pulsiones antagónicas: Eros y Thanatos, pulsiones de vida y pulsiones de autoconservación versus pulsiones de destrucción. Asimismo razón contrapuesta a pasión.

La ética que preside esta obra nos conduce nuevamente por la vía de las formas clínicas de los llamados pecados. ¿De qué patología se trataría para este “don Nadie” que es John Doe quien el mismo proclama que no importa quién es y de quien se trata en un claro proceso de despersonalización?

No podemos hablar de un psicópata asesino serial como en el caso de Hannibal Lecter surgido de la pluma de Thomas Harris y llevado al cine en la película “El silencio de los corderos”, dirigida por Jonathan Demme. De lo que se trata con John Doe es de un psicótico arrasado por un delirio místico mesiánico que – y por ello la hipótesis central tomada de Nietzsche acerca de que “Dios ha muerto” – decide hacer justicia por propia mano.

Si Dios ha muerto ya no cabe esperar la justicia divina y el hombre se constituye así en el supremo vengador justiciero de los mayores pecados: los capitales.

Sus crímenes pueden ser tomados como pasajes al acto sucesivos pero ejecutados dentro de la trama delirante con extraordinaria premeditación. No hay vestigios – a pesar de lo que se muestra – de sadismo: todo es realizado en aras del salvacionismo.

El mesianismo de John Doe presupone una figura crística salvífica que estaría a disposición de un dios ausente pero invocado – la mirada de Somerset hacia lo alto hacia el final del film apelando a algún dios – que lo ha hecho encarnar la figura de un hijo que, finalmente, se entrega para la redención de sus hermanos humanos. No hay, como se corresponde, registro alguno del sentimiento inconsciente de culpabilidad. Todo está justificado en aras de un Superyo que implica “Matarás”.

Es un giro extremo en las formas psicopatológicas de los “pecados capitales” que ilustra acerca de los límites últimos del psiquismo, su desborde, su eventual situación forclusiva y la posibilidad del pasaje al acto.

En el film no se plantea tanto una cuestión ética – si bien ella está presente a partir de principios como los que sostienen Tracy y Somerset – sino de una cuestión moral en tanto la transgresión a dogmas y la necesaria sanción o castigo que en este caso lleva la vida misma de los pseudo pecadores quienes en realidad, están sumamente sintomatizados en todos los casos.

El mecanismo de la repetición – cuasi obvia – está permanentemente presente y conlleva aquel otro aforismo nietzscheano: “Soy humano y nada de lo humano me es ajeno”

Referencias

Obras Completas; Sigmund Freud; Editorial Amorrotu

Obras Completas - editadas e inéditas - Jacques Lacan; diversas editoriales

La Biblia; edición de Gutierrez Nájera

El Corán; edición francesa sin precisar

La Suma Teológica; Santo Tomás

La Divina Comedia; Dante Alighieri; edición italiana

La gaya ciencia; Friedrich Nietzsche

Vínculos:
http://www.deon.com.ar/63kirov.htm
http://www.dzoom.org.es/noticia-1609.html
http://www.taringa.net/posts/info/6184331/Los-Pecados-Capitales-y-sus-Demonios-remaste-rizado.html
http://www.uca.edu.sv/revistarealidad/archivo/4c5a15df3caearealidad120biblioteca.pdf
http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/pdf/ecn41/845.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Purgatorio
http://es.wikipedia.org/wiki/Se7en
http://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_de_Dios
http://www.monografias.com/trabajos64/nihilismo/nihilismo.shtml
http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/pdf/ecn41/845.pdf

NOTAS

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COMENTARIOS

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Mensaje de NATALIA TAMAGNINI \  » 27 de octubre de 2013 » n_tamagnini@hotmail.com 

Excelente análisis del film, muy claro y ejemplificador. Desde el punto de vista psicológico, el neurótico y el pecador, si bien se asemejan, es frente a la instancia sancionadora que se bifurcan. mientras el pecador lo hace frente a un Dios religioso es la instancia superyoica quien actua como un Dios reprochador.
saludos

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Mensaje de Romina Brunetti  » 27 de octubre de 2013 » rombrunetti@yahoo.com.ar 

Han realizado un rastreo de información muy abarcativo, tomando numerosos ejes de análisis, todos muy interesantes. Celebro el entusiasmo! El film tiene muchas aristas, y han hurgado en muchas de ellas. En algún punto me extravío con el hilo conductor del análisis en la relación pecado-clínica…serán algunas cuestiones para seguir pensando. Por otra parte, encuentro muy psicopático al personaje de John Doe..
La polaridad de lo siniestro, lo extraño, irrumpe en lo cultural y socialmente aceptado, cuando este lazo social justamente aparece desintegrándose (como las instituciones? dando lugar a otras formas de relación basadas en los dogmas individualistas). Esto reprimido, que otrora permitió el ingreso en la cultura, retorna en la representación de este personaje, cuya estrategia finalmente triunfa.
Destaco que los autores, con gran destreza, logran explicitar desde un punto de vista técnico, estilístico y estético los efectos que intenta producir el realizador en el espectador, materializando en la estética del film este intento de captura de su experiencia…reencuentro algunas sensaciones producidas al ver por primera vez esta película, estableciendo otras relaciones a la luz de este análisis que publicaron. Gracias por el aporte.

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Mensaje de Araceli Amanda Basolo  » 18 de agosto de 2013 » lic.aracelibasolo@hotmail.com 

Felicitaciones a los autoreas de este artículo!
Me pareció un escrito interesante y muy apasionate la manera de abordar la temática.
Saludos cordiales.

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Mensaje de Belén Godoy  » 12 de agosto de 2013 » belu19_junin@yahoo.com.ar 

En primer lugar, felicitar a los autores por el análisis realizado.

Me resultó muy interesante no sólo la temática tratada sino el orden y la forma en la que fueron planteadas las hipótesis y el trabajo de análisis en sí. Es muy claro para el que lo lee.
Con respecto a qué es lo que diferencia a un pecador de un neurótico, considero que cuando hablamos del primero tal como lo enuncian los autores, estamos hablando de una persona que desobedece a un Dios, en términos religiosos; es decir comete un pecado. En cambio, cuando hablamos de neurótico hablamos en términos de estructuras del psiquismo, en un plano interno si se quiere, en contraposición al valor social y de masa que adquiere el pecado y la religión. Y si bien en el neurótico también cabe una instancia (superyoica) que reclama obediencia, su desobediencia implica consecuencias diferentes para la persona. Por ejemplo el hecho de que dichas consecuencias se desarrollen, (o tal vez se padezcan) en esta vida y no en el más allá de la muerte (cielo o infierno).

Son temas tan interesantes como extensos al momento de debatir.
Mi intención fue aportar una humilde opinión.
Saludos y gracias por el espacio!

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