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El cazador-cazado

por Lucía Amatriain

Universidad de Buenos Aires

Resumen

El trabajo desplegará algunos interrogantes surgidos a partir del visionado del último capítulo de la serie Mindhunter (2017) dirigida por David Fincher. La misma se centra en la historia de un agente del FBI que junto a dos compañeros entrevista a asesinos seriales con el fin de analizar ciertos rasgos y así desarrollar una técnica para detectar y prevenir crímenes. En el capítulo mencionado se observa al protagonista, Holden Ford, desbordado ante el abrazo que recibe de uno de los asesinos entrevistados cuando aquel asiste al hospital donde este último se encuentra internado.
En un primer momento, al tratarse de un abrazo, la escena podría leerse incluso con cierta ternura pero lo que se observa a continuación es la angustia del investigador y cómo éste sale corriendo de la sala del hospital y cae en el piso del pasillo. Se pretenden desplegar los motivos que motorizaban la escucha de Ford y por qué este se angustia ante el abrazo. Para abordarlo, se tomarán en cuenta el marco psicoanalítico desde distintos autores y el método clínico analítico de lectura de series televisivas desde una perspectiva ética.

Palabras Clave: Psicoanálisis | Cine | Fantasma | Neurosis

De todo lo que experimentamos, nada nos da tanto la impresión de hallarnos en la esencia misma de lo verdadero como los accesos de desesperación sin razón: a su lado, todo parece frívolo, adulterado, desprovisto tanto de sustancia como de interés.
E. Cioran, 1986

Introducción

Un buen film es aquel que con sus recursos logra hacernos experimentar situaciones con el fin de introducirnos en un problema y llevarnos a considerarlo, a pensarlo (Laso, 2008). En este sentido, el recorte fílmico elegido para este trabajo no pretende ilustrar conceptos teóricos sino ser utilizado como herramienta de pensamiento. Es a partir del visionado de la serie Mindhunter (David Fincher, 2017) que surgen los interrogantes, ya que a través del mismo se puede observar una realidad distinta pero semejante a la del espectador que desde cierta distancia posibilita extraer una enseñanza sobre la existencia humana. En lugar de aplicar los conocimientos psicológicos al cine, la propuesta se trata de permitir que la película haga acontecimiento, interpele y ponga a pensar al espectador-lector (Michel Fariña y Tomas Maier, 2016).

La trama se centra en Holden Ford, un agente del FBI que realiza entrevistas a asesinos seriales junto a dos compañeros del Departamento de Ciencias de la Conducta con la intención de configurar un perfil psicológico basado en ciertos patrones comunes de los entrevistados para prevenir crímenes de esta índole. En el inicio, el universo planteado por Mindhunter podría describirse de la siguiente manera: sentir o no afinidad hacia un criminal. Sin embargo, esta dicotomía se quiebra hacia el final de la temporada, incorporando nuevos interrogantes. Se parte del último capítulo de la serie, donde una pregunta genera algo de lo no calculado, dando lugar a otra lectura posible.

– ¿Por qué estás aquí, Holden?
No lo sé.

La escena presenta a Edmund Emil Kemper, uno de los asesinos entrevistados, encadenado a la cama de un hospital psiquiátrico preguntándole a Ford por qué fue a visitarlo. La respuesta que enmarcaba hasta entonces sus encuentros tenía que ver con la investigación realizada. Sin embargo, esta razón resulta insuficiente en ese momento. ¿Por qué ese argumento ya no es válido? ¿Por qué Ford acude al hospital? Los motivos exceden el trabajo del Departamento y sobre eso lo interpela Kemper. Luego del “No sé” del protagonista, el otro le dice: “Ahí está la verdad” y lo abraza, el agente queda dividido por estas palabras y desbordado sale corriendo de la habitación. ¿Por qué se angustia? Retomando entonces, el trabajo intentará ampliar dos cuestionamientos: el motivo que lleva a Ford al hospital y la angustia que emerge en él ante el abrazo.

Es relevante aclarar que la serie está basada en la historia de John E. Douglas, ex agente del FBI y uno de los primeros en elaborar perfiles criminológicos, y que Ed Kemper, más allá del papel ficcionado, es un sujeto que cometió asesinatos en serie en la década de 1970. Las entrevistas que se observan en la serie reproducen de manera similar las originales que son de público conocimiento.

Los planos cinematográficos elegidos en la escena del hospital no son azarosos. En un primer momento, el valor narrativo de los mismos se expresa en un plano contrapicado de Kemper que logra transmitir el control que ejerce en la situación. Seguidamente, se presenta a Ford desde un plano que cambia abruptamente la perspectiva, se lo observa indefenso al quedar dividido por la pregunta del otro. Él no sabe por qué está ahí, la trama fantasmática que recubría hasta entonces sus encuentros ha caído. La investigación se presenta ahora como una excusa y se lo cuestiona por lo real. Podríamos entonces reformular la pregunta: ¿Por qué –motivo real– estás aquí, Holden? Kemper le quita el velo a sus encuentros y devela así un exceso en Ford que causa su angustia.

Abordaje abductivo

El encuadre metodológico del presente trabajo considera los lineamientos propuestos por Peirce sobre la abducción. Este tipo de razonamiento parte de la descripción de un fenómeno sorprendente ante el que se realiza una conjetura que consiste en la formulación de una hipótesis que, para ser aceptada, debe conducir a la evitación de toda sorpresa. La abducción posibilita inferir algo distinto de lo que se observa directamente o de lo que incluso sería imposible observar, y permite visibilizar la relación con el interior de la investigación científica.

Ante el total desconcierto, el método abductivo de Peirce orienta la investigación como un primer paso del razonamiento científico. Esta racionalización de los hechos que se presentan como incomprensibles puede pensarse en relación con el método utilizado por Freud en sus construcciones en análisis. El observador realiza una construcción que no estaba dispuesta previamente sino que se produce –conjeturalmente– en la interpretación de esos datos (Michel Fariña y Tomas Maier, 2016).

Con una sola ocurrencia, con una intuición, se puede inaugurar un saber. Bergson (1911) sostiene que la obra de Schopenhauer es el intento, casi siempre inacabado, de captar a través de lo simbólico una intuición. Ésta es considerada por el filósofo alemán como la única fuente legítima de conocimiento ya que desde su invisibilidad otorga sentido a todo desarrollo conceptual ulterior, la define como el “haz de luz” que mueve a toda expresión conceptual y lingüística. Según su posición, para ofrecer nuevos conocimientos es necesario alcanzar una intuición e intentar traducirla en conceptos y palabras (González Ríos, 2017).

El propósito de este trabajo surge como un intento de dar respuesta a la pregunta realizada por Kemper, desplegar el “No sé” de Ford, a partir de la intuición de que el motivo que condicionó inconscientemente su accionar se relaciona con su posición subjetiva, sus fantasías, su fantasma. Hay ciertos detalles en la serie que se resignifican luego del último capítulo y que permiten pensar esta propuesta.

Luego de la primer entrevista realizada a Kemper, Ford le comenta a su compañero, Bill Tench, un pensamiento que tiene sobre la causa de la perversión, a lo que éste le dice que el problema de las “conductas aberrantes” es que “si la entendiéramos, seríamos aberrantes también”. El protagonista observa a su compañero con preocupación y agacha la cabeza. En la próxima entrevista, Ford le confiesa a Kemper: “Para ser sincero, me pareces una persona común, inteligente, me cuesta imaginarte haciendo eso por lo que estás preso”.

Durante otra escena, Tench se queja de su trabajo con una compañera, de cómo lo afecta emocionalmente y de las repercusiones familiares que conlleva para él. Mientras tanto, ambos observan en el fondo de la sala de investigación a Ford que, con una sonrisa, desgraba las entrevistas de Kemper. Tench dice al respecto: “No sé cómo lo hace”.

El negativo de la perversión

Freud (1905) señala la disposición a la perversión en la pulsión sexual como originaria y universal, propia de los seres humanos. Sólo a consecuencia de alteraciones orgánicas o inhibiciones psíquicas se obtendría, en el curso de la maduración, la “conducta sexual normal”. Describe a las neurosis como el negativo de la perversión, ya que, a diferencia del neurótico, el perverso no reprime sus fantasías sino que las pone en acto. El perverso actúa lo que el neurótico fantasea.

Freud (1905) define a las perversiones como conductas desviadas respecto de la “norma” y sostiene que todos los “psiconeuróticos” son sujetos con inclinaciones perversas, aclara que éstas son reprimidas y devenidas inconscientes en el curso de su desarrollo. Por eso, sostiene que las fantasías de aquellos muestran “idéntico contenido que las acciones que se han documentado en los perversos”.

En el momento en que Holden Ford indaga especialmente el componente sexual de los crímenes cometidos, Ed Kemper explicita los pormenores y le dice: “Si quieres, puedo saltearme los detalles”, a lo que el otro contesta: “No, vine por los detalles”. Entrevistador y entrevistado se relacionan como pares, el investigador procura utilizar su misma jerga para generar mayor empatía.

Bill Tench le sugiere a Ford ser objetivo y controlarse durante su trabajo, no mezclar asuntos personales. Sin embargo, el protagonista asegura que tiene que confiar en su “instinto”, su compañero le advierte que hay posibilidades de que Kemper lo esté manipulando y luego le dice: “No te resistes a él” marcando así el carácter irresistible del criminal para Ford. Finalmente, Tench decide dejar de acompañarlo a las siguientes entrevistas.

Cuando el protagonista sostiene que tiene que seguir su instinto pareciera más bien estar haciendo referencia al concepto de pulsión. Éste es diferenciado por Freud del de instinto ya que considera al primero como un proceso dinámico que consiste en un empuje, en una carga energética que hace tender al organismo hacia un fin; mientras que el instinto es más bien utilizado para referirse a un comportamiento animal determinado por la herencia.

Luego de la escena de las sugerencias de Tench, Ford se encuentra con su novia que le dice que últimamente está “monotemático” respecto a Kemper. Detenerse en los detalles sexuales asegurando seguir su “instinto”, el carácter irresistible que marca su colega y el comentario de su novia, parecen dar cuenta de un especial interés y energía –libido– puestos en “la investigación”.

Desmontaje de la pura formalidad

Žižek (1997) señala que las fantasías se ocultan bajo el disfraz de utilidad y recomienda buscar la manifestación del sujeto de esa fantasía allí donde no se esperaría encontrarla, en aquellas situaciones de suma insignificancia y, a primera vista, puramente utilitarias. El autor señala: “la verdad está ahí afuera”. Podría pensarse la fantasía de Ford encubierta de manera utilitaria por su investigación. Las entrevistas aparecen presentadas por él mismo como herramientas metodológicas de su trabajo. Este escondite utilitario del propósito de sus entrevistas se descubre en la escena del hospital.

Žižek destaca la importancia del intercambio simbólico y de lo que él llama “la pura formalidad”. Da el ejemplo de dos amigos que trabajan en el mismo lugar y compiten para obtener un ascenso, cuando uno lo obtiene le ofrece al otro tomar su lugar para no echar a perder su amistad. El amigo que ofrece su ascenso al otro lo hace por “pura formalidad”, por esas “leyes simbólicas no escritas” que sostienen el vínculo social. Este ofrecimiento no es sin la convicción de que su amigo lo rechazará, siguiendo la misma ley social implícita: “Te ofrezco X a condición de que lo rechaces”. El autor cuestiona qué ocurriría si la persona a quien se hace el ofrecimiento que debería rechazar lo aceptara, y sostiene que el resultado sería catastrófico ya que desintegraría la apariencia propia del orden social simbólico.

En algún punto, los encuentros entre Kemper y Ford se encontraban velados por la investigación, que era lo que daba brillo a tales charlas. Sin esas intelectualizaciones, sin el motivo de la investigación, ¿cómo habría percibido a Holden Ford el espectador? Sería difícil imaginarse al agente yendo a la cárcel a conversar sobre los detalles más tortuosos de los asesinatos con los autores de los crímenes si no fuera por la investigación que lo enmarca.

Kemper, con la solemnidad que lo caracteriza, le señala al agente que le resulta extremadamente extraño que haya ido a visitarlo, que más allá de sus reclamos y su propuesta nunca se hubiera imaginado que él iría hasta allí. Siguiendo lo propuesto, podría decirse que el criminal deja de lado esa “pura formalidad” al insistir en el motivo que llevó al agente a visitarlo.

En las neurosis, el goce pulsional se deja atrapar, enmarcándose en la escena fantaseada. En último término, la función del fantasma sería transformar el goce pulsional en uno limitado (Schejtman, 2012). Žižek (1997) señala que cuando vamos más allá de la fantasía que sostiene al deseo entramos en el extraño ámbito de la pulsión.

Se puede pensar que Ford cae en el pasillo del hospital tras el desmontaje de esa “pura formalidad” que desnuda la envoltura fantasmática de su goce pulsional. Al realizar la pregunta: “¿Por qué estás aquí, Holden?”, Kemper deja en suspenso el marco fantasmático de las reglas no escritas. No es de extrañar que las consecuencias de eso resulten hasta tal punto angustiantes.

El cazador-cazado

El nombre de la serie se traduce como “cazador de mentes”, lo que parece estar refiriéndose al trabajo que realiza el protagonista con su investigación que va más allá de los códigos establecidos haciendo que los asesinos confiesen su culpabilidad o develen la singularidad de su accionar a modo de ser útiles a su búsqueda. Sin embargo, luego del recorrido realizado, se puede pensar que el que caza la mente de Holden es Kemper, quedando así invertida la posición inicial. El cazador, Ford, es cazado por el criminal.

En una de las últimas escenas, la novia del protagonista le dice que anteriormente lo consideraba humilde, curioso pero que en ese momento lo nota está necio y soberbio, a lo que él no responde y actúa como si no hubiera dicho nada. ¿A qué se debe este cambio en el personaje? Schejtman (2012) señala que el superyó como “carozo del padre” es lo que precipita al sujeto más allá del principio de placer, ubica esta cara gozadora del superyó como lo Real del padre, aquello que “no se civiliza por la maquinaria del Edipo” (Lacan, 1972-73).

En el último capítulo, Ford es citado por sus jefes del FBI para ser cuestionado por sus faltas profesionales y éste se retira de la reunión asegurando: “lo único que hice mal fue no escucharme a mí mismo”. Su automaticidad lo lleva a desintegrar sus vínculos sociales, discute y se aleja de sus compañeros de investigación y su novia finalmente lo deja. Luego de eso, asiste al hospital psiquiátrico donde Kemper lo espera.

Este empuje superyoico hacia un más allá se visibiliza en Ford cuando transgrede los límites y tapona con su negación y aparente omnipotencia toda posibilidad de interpelarse. El momento de máxima expresión de esta “precipitación hacia un más allá” se produce cuando se dirige al hospital, donde pone en evidencia un exceso que luego se transpone en angustia.

Con respecto a Kemper, vale aclarar que su estructura subjetiva, que en apariencia persigue provocar la angustia en el otro, en realidad, inconscientemente busca producir el goce del Otro. En los asesinos seriales, se habla de “superyó criminal” y de una “satisfacción criminal de las pulsiones” (Tendlarz y García, 2014). Los crímenes, por más grotescos que sean, no alcanzan el nivel de la fantasía y suelen culminar con un sentimiento de desilusión.

Tal como señalan Tendlarz y García (2014): “El asesino serial necesita dominar, controlar y sentir que el otro les pertenece”, para eso la víctima es reducida a un mero “símbolo” que puede ser manipulado de acuerdo a su fantasía. Estos sujetos afirman que esas fantasías y sueños violentos los conducen a sentimientos de soledad y frustración, que a su vez los llevan a buscar alivio en nuevas fantasías.

¿Qué me quiere? Responsabilidad subjetiva

La fantasía es una forma primordial de narrativa que sirve para disimular una falla estructural. Tal como señala Žižek (1997), lo que la fantasía intenta representar es, a fin de cuentas, “la escena imposible de la castración”. Por este motivo, el autor esloveno sostiene que la fantasía se encuentra próxima a la perversión ya que el ritual perverso escenifica el acto de la castración, de la pérdida fundamental, que posibilita al sujeto entrar en el orden simbólico.

Holden Ford pretende estudiar el común denominador en los asesinatos en serie sin considerar que hay algo en la artesanía del crimen que es intransmisible, que no se puede medir ni predecir. Él fantasea con poder saberlo todo, se muestra omnipotente, obturando toda imposibilidad. Tras el abrazo de Kemper, por el contrario, se lo percibe indefenso, confundido, incluso como objeto de goce del criminal, que con su pregunta lo enfrenta salvajemente a la incertidumbre.

La formación fantasmática es una respuesta al enigma del “chè vuoi?”, “¿qué me quieres?” (Lacan, 1966-67). Una fantasía provee las coordenadas, nos enseña cómo desear. Se basa en el hecho de la no relación sexual ya que no hay fórmula o matriz universal que garantice una complementariedad absoluta. A causa de la ausencia de tal fórmula, cada sujeto se ve obligado a inventar su propia fantasía, su patrón personal que haga posible una relación.

El no saber, constitutivo, sobre el deseo del Otro requiere una respuesta que exige una decisión por parte del sujeto. Llegado a este punto, cabe preguntarse por la responsabilidad subjetiva del protagonista ante lo que le sucede. ¿Por qué debe responder el sujeto en última instancia? ¿Cómo se posiciona frente a la falta estructural? (Domínguez, M.E., 2001). Su fantasma le otorga las coordenadas para desear y sólo cuando algo de eso se conmueve, se abre la posibilidad de interpelación.

El agente reniega del código de entrevistas del FBI, transgrede la norma, y cuando es interrogado por sus compañeros, jefes e incluso por su novia, niega toda implicación. Sólo cuando Kemper realiza su pregunta y emerge la angustia, Ford parece retomar aquello que anteriormente negó. Comienza a escuchar las voces de quienes que lo cuestionaban hasta entonces: “Te aviso que esa actitud te traeré problemas”, “Ese patrón de conducta hará que te echen”, “¿Somos amigos, Holden?”, “¿Quién te crees que sos, un maldito policía del pensamiento?”.

Cuando el marco fantasmático se desintegra, el sujeto sufre una “pérdida de realidad” y comienza a percibir la misma como un universo irreal, pesadillesco que lejos de ser irreal, es lo que queda de la realidad cuando ésta pierde su apoyo en la fantasía (Žižek, 1997). Habrá que esperar la próxima temporada para ver qué efectos tuvo esta interpelación y ver si efectivamente podrá hablarse de responsabilidad subjetiva.

Angustia motor

Lacan (1962-63) propone a la angustia como un punto nuclear, inaugural del ser hablante, que lejos de ser un trastorno a tratar, es productiva en tanto es capaz de transformar el goce en el objeto causa de deseo. El concepto propuesto por Miller (2013) como “angustia lacaniana” condensa lo novedoso de una relectura de los distintos momentos de la teoría de la angustia freudiana, cuestionando que la angustia pueda/deba ser totalmente curada. Este concepto plantea que no se parte de pensar una supuesta normalidad homeostática invadida por la angustia, sino que ésta constituye la vía privilegiada de acceso a algo de lo innombrable, al residuo de la constitución subjetiva.

La angustia es productiva en tanto es una vía para captar lo que escapa a la significación. Lacan (1962-63) se pregunta qué posibilita la verdadera captura de lo Real, descarta la vía del concepto y de la captura simbólica y apunta a la “función a la angustia”. Define a la angustia como la única aprehensión última de toda realidad ya que la misma connota el pasaje de la realidad a lo Real, conjuntamente de un desfallecimiento del significante.

La angustia que emerge en Ford lo desaliena del Otro ya que es a partir de eso que puede interpelarse. Anteriormente, el protagonista se encontraba adormecido, actuando de manera automática, obedeciendo una exigencia desmesurada que iba más allá de toda investigación. A partir de ese momento, Ford pareciera anoticiarse de que no puede saberlo todo, de que hay algo que se le escapa. La castración opera conmoviendo esa posición de objeto gozado. Con su pregunta, Kemper despierta a Ford, le quita el velo, el brillo fálico, a la castración y lo desvela con la opacidad de la angustia.

Consideraciones finales

Retomando los interrogantes planteados, se puede sostener que el motivo por el que Holden Ford asistió al hospital se relaciona tanto con sus fantasías inconscientes perversas, con el goce en la escucha de Kemper, como con su fantasma de omnipotencia que obturaba la castración al sostener la posibilidad de saberlo todo, de ser el “cazador” de posibles asesinos.

La pretensión superyoica-heroica de Ford cae al ser él el “cazado”, lo que hace emerger su angustia. El desmontaje de la “pura formalidad” lo enfrenta a la castración. Esto puede dar lugar, como ya dijimos, a una interpelación y a una responsabilidad subjetiva, si el sujeto es capaz de tolerar la falta estructural.

La pregunta de Kemper puso en marcha esta investigación ya que a través de la misma, el espectador puede involucrarse con el sentimiento de angustia de Ford e interpelarse: ¿Por qué estoy aquí, viendo una serie sobre asesinos seriales, deteniéndome en los detalles de los crímenes?, y permitir así desplegar sus propias fantasías.

Referencias

Badiou, A. (2004) El cine como experimentación filosófica. En Pensar el Cine Gomal, G. (Ed.). Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Domínguez, M. E. (2001) Los carriles de la responsabilidad: el circuito de un análisis, en La transmisión de la ética: Clínica y deontología. Buenos Aires: Edición Letra viva.

Fincher, D. (2017). Mindhunter. Estados Unidos: Denver and Delilah Productions Jen X Productions, Inc.

Freud, S. (1905). Tres ensayos de una teoría sexual. Tomo VII. Ediciones Amorrortu.

Gozález Ríos, J. (2017). Schopenhauer. Buenos Aires: Edición Galerna.

Lacan, J. (1962-63). El Seminario. Libro 10: La angustia, Buenos Aires: Edición Paidós.

Laso, E. (2008): El cine como recurso de pensamiento en el campo de la ética. XV Jornadas de Investigación, Cuarto Encuentro de Investigadores en Psicología del Mercosur “Problemáticas actuales. Aporte de la investigación en psicología”. 7, 8 y 9 de agosto de 2008. Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires. Inédito.

Michel Fariña, J.J; Tomas Maier, A. (2016). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad. Informática na Educação: teoria e prática, volumen (19) número (1), pp 69-83.

Miller, J.A. (2013). La angustia lacaniana. Buenos Aires: Edición Paidós.

Schejtman, F. (2012) Las fantasías perversas de los neuróticos: síntoma, fantasía y pulsión”, en Elaboraciones lacanianas sobre las psicosis. Buenos Aires: Ediciones Grama.

Tendlarz, S. E; Dante García, C. (2014). ¿A quién mata el asesino?. Buenos Aires: Edición Paidós.

Žižek, S. (1999). El acoso de las fantasías. Buenos Aires: Edición Siglo Veintiuno.



NOTAS




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Película:Mindhunter

Titulo Original:Mindhunter

Director: Joe Penhall

Año: 2017-

Pais: USA

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