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De lo innombrable del suicidio: del acto ajeno al deseo propio

por Altavilla, Diana

El culpable no es otro que el silencio
Valerie Toreg Cuong

De la escarcha no olvides jamás el gusto a soledad.
Matsuo Basho Poeta japonés (1653-1694)

Hasta el día de hoy, soy presa de dos reproches
alternados: primero, de no haber reaccionado
a tiempo con un “no” ante cierta deriva,
segundo, por no haber discernido, ni escuchado el llamado de socorro
lanzado desde el fondo de su desesperación.”
Paul Ricoeur

En los inicios

¿En qué punto la ficción puede venir a rectificar nuestras evidencias?

“El cine tiene algo para enseñarnos a los analistas –por supuesto, en la medida en que estemos dispuestos a hacer algo con ello–” (Michel Fariña, 2013).

Algo con esta vivencia, con esta experiencia sensible. Lo disruptivo en el cine “no cancela la mirada analítica, sino que la convoca. Pero no a priori, sino a posteriori”. La conocida fórmula de Jacques Lacan “el artista se adelanta al analista” va en esa dirección (Michel Fariña, en J. Assef, 2013). Invita a conmovernos con lo disruptivo en “acto cinematográfico”, por decirlo de alguna manera, confiando que con esa experiencia de la luz en medio de una sala oscura acontezca también algo nuevo en nosotros.

Indagar los efectos de un suicidio cercano a través de la mirada de la narrativa cinematográfica permite no solamente adentrarse en las vivencias de un afectado por el acto suicida, sino también posicionar al espectador en las necesidades y devenires propios de los sujetos enmarcados por él.

Transitar los pensamientos, sentimientos y experiencias sensibles que los afectados tienen, bajo la “lupa” del efecto cinematográfico, hace posible hilvanar los hilos fragmentados que el acto tiende a imponer. Resignificar tal acontecimiento con la guía de dicha narración hace al espectador activo respecto de la(s) salida(s) posibles y no solo un mero objeto atrapado en lo indecible. La narración cinematográfica hará las veces de catalejo sobre el que se apoyen para no caer en el horror del acto.

En el film [1], Michael experimenta los pensamientos propios de los afectados: las cuestiones sobre el porqué del suicidio (cuestiones relativas al enigma), sobre la responsabilidad que le atañe, tanto a él como a otros, donde la culpa se hace evidente (cuestiones respecto a la participación); y las consecuencias que para sí y para otros el suicidio ha instalado (cuestiones relativas al legado).

Puede reconocer en Shelly, su hija, la distancia emocional, pero no puede evidenciarla en él mismo. Puede ver en su ex esposa una posición negadora sobre los conflictos que presenta Shelly. Claudica frente a su interés por la clínica, alegando que ya no atenderá pacientes y que solo escribirá libros (pero acepta que en el libro que escribe luego del suicidio, su hijo Kyle está en cada una de sus páginas aun cuando jamás lo nombre)

Enigma, participación y legado componen una trilogía que delimita las consecuencias del acto suicida en los allegados y permiten orientarse en cuanto a la clínica: el porqué, el por quién y el para qué, serán ejes sobre los cuales indagar e interrogarse.

De adelante hacia atrás, de allí al futuro

Michael Hunter (Andy García) es un reconocido psicoanalista. Tres años atrás su vida cobra vuelo vertiginoso luego del suicidio de su único hijo varón adolescente. Debatiéndose entre hablar a otros o mantenerse en el hermetismo y el aislamiento, acepta no sin regateos, dar una clase especial en el Aula Magna de la Facultad de Psicología donde años atrás tenía su propia cátedra.

Luego de la clase y a pedido de Bárbara (Teri Polo), una antigua alumna y admiradora, se verá convocado a trabajar sobre el caso clínico de un adolescente a punto de cumplir 18 años, que está siendo evaluado para el alta definitiva del orfanato que habita desde su infancia.

Vincent Kartheiser realiza una excelente interpretación de Tommy, este adolescente perturbado por el incesto con su madre y posterior asesinato de ella a manos del padre al ser descubiertos sorpresivamente. Verdad nunca revelada. La posibilidad de no permitírsele la externación completa hace que Tommy oculte sus estados de ánimo, ideas, temores o pensamientos perturbados, incluso para su psicóloga.

Pero lo oculto por Tommy se torna visible a la mirada ahora advertida de Michel.

Ya solo se puede ir hacia adelante

Fuera de la puerta de entrada al Aula Magna, Michel escucha de su presentador, el Decano, un breve pero elogioso recorrido sobre sus logros profesionales, con la mirada baja, parece hundirse en las palabras escuchadas sobre su vida.

Escucha tras la puerta: “Tengo el honor de presentarles a un hijo dilecto de esta facultad, el Dr. Michael Hunter.

Se recompone y mira hacia adelante traspasando el umbral que lo deja nuevamente frente a un auditorio ansioso de que les esclarezca las interrogaciones sobre el mundo intrapsíquico de los seres humanos. Sobre lo dicho y fundamentalmente sobre lo no dicho. En la pizarra a sus espaldas, gráficos con los matemas lacanianos introducen al espectador en la trama compleja de lo psíquico.

La clase tiene dos tiempos: el de las explicaciones sobre las motivaciones inconscientes que provocan y disgregan lo racional y un segundo momento donde la praxis se hace visible. En las primeras pone magistralmente en evidencia que los silencios, “lo callado”, es la clave para determinar las motivaciones profundas que se debaten en las personas, que se presentan en forma sutil y que no resuenan estruendosamente al interlocutor salvo que esté advertido de las maniobras del psiquismo: callar lo relevante y vergonzante, mostrar lo insignificante y cotidiano. Se muestra lo que puede mostrarse, el resto oculto que mueve los hilos de la vida de un sujeto es silenciado a pesar, incluso, de tener intención de no hacerlo.

“Si el paciente podría decir cuál es su problema, la terapia sería innecesaria”, plantea al auditorio. Lo “no dicho” (título de la película en la versión original) es mucho más importante que lo que se dice, afirma minutos antes de intercambiar impresiones espontáneas con una alumna que se ofrece voluntariamente a una asociación de ideas. Ese ping-pong intelectual, esa particular forma de asociación libre pública, introduce a la alumna, pero también a Michael, hacia aquello que no ha podido reconocer de antemano, el conflicto profundo que lo aborda e interroga. Luego el juego de la pelota contra la pared de los últimos tiempos de su hijo como del presente de Tommy, repetirá de alguna manera un juego de “ida y vuelta” constante.

A los allegados, aquellos que el evento moviliza por su situación particular, incluido el lazo con el suicida, les es imperioso no solo rescatarse del silencio, personal y colectivo al cual el acto los empuja, sino hallar algún modo particular de encuentro con un semejante con el cual hacer posible el alojamiento del dolor y el horror al que el suicidio los arroja, y desde allí metabolizar lo posible del acto.

En uno de los primeros encuentros con Bárbara, Michael, a quien le es difícil hacer contacto visual salvo por instantes, le refiere: “Temo que digas…que mi hijo está en un mejor lugar… o… que al menos me queda mi hija.”

Michael teme la respuesta usual, ser acallado con expresiones reconfortantes sobre el presente o el futuro. Continúa: “Cuando me preguntan por él ya no digo la verdad… me he acostumbrado a decir que murió… y nada más. Ahí ya no hacen ningún comentario”. Por lo contrario, Bárbara pregunta abiertamente sobre sus pensamientos acerca del tema, le recuerda que sabe que es necesario hablar de su hijo y lo interroga sobre la resistencia a un espacio analítico en todo ese tiempo.

“Ni la búsqueda ni la vivencia se pueden contar sino que se introducen en la historia que contamos, a pesar de nosotros y sin que sepamos que lo hacemos ni cómo” (Benyakar, 2003)

El relato de la experiencia, la narración de los hechos, son solo el puntapié para que pueda ir apareciendo algo de la vivencia que ha tenido cada sujeto, al modo del “uno por uno”. Ya Michael no puede retornar a esa posición de “mudez”, de “muerto vivo” que llevaba desde el suicidio de su hijo. La posibilidad de que en el discurso “algo sea dicho” o puesto en acto lo muestra en toda la dimensión de la vulnerabilidad humana.

Es allí que puede comenzar a realizar un camino progrediente de lo disruptivo del suicidio de Kyle. “Las palabras, dichas frente a otro que se hace presente en su función de sostén, permiten que se pueda articular lo desarticulado entre el afecto y su representación, posibilitando la construcción de la vivencia”.

La obra cinematográfica nos permite introducirnos en aquello que del relato de la experiencia el sujeto va entretejiendo, realizando una trama, cierto “zurcido” en torno del agujero negro. Los relatos, hablados o narrados en imágenes de una trama secuencial, darán cuenta de la singularidad del que lo transita como del que lo escucha. Los analistas que puedan ver en estos relatos singulares (los relatos de cada sujeto) o películas (al modo del relato social) una pregunta que lo interroga sobre el evento suicida, estarán más advertidos para posibilitar algún alojamiento del tema y no dejarlo sancionado como de un ‘afuera’ precautorio para el oyente.

Es en ese lugar que se confirmaría la existencia de un introducto, perceptual en el caso de Michael, dada la irrupción permanente de la escena del garaje donde encuentra a su hijo fallecido. Esta escena será clave para que, en el proceso regrediente se articulen los elementos de los distintos espacios psíquicos, remarcándose en Michael toda singularidad respecto del contacto y la emoción. Cada encuentro que tiene con Tommy lo conmueve, ve en sus ojos la misma mirada, ve “su” mirada, como le relata a Bárbara, como si volviera Kyle a interrogarlo a través de los ojos de Tommy. Incluso algunos momentos alucinatorios donde los confunde, le hacen pensar en que está volviéndose loco.

Se interroga. Esta interrogación lo convoca al lugar que había dejado vacante con su hijo, pero también lo amenaza con invadirlo por completo, le genera nuevamente cierta retracción (por la relación que Tommy busca con Shelly a sus espaldas) estableciendo un marco de amor-odio difícil de poder conducirse sin altibajos.

"En la clínica con afectados por suicidio es fundamental autorizar a cada sujeto que consulta a dar su palabra. Su palabra respecto del suicidio y tornar el horror en algo pensable y compartible, encontrarle algún sentido, construir un espacio en la propia vida” (Altavilla, 2012).

Una conversación entre Michael y Bárbara en la que ‘navegan’ entre la situación de Tommy y la de él con su propio hijo, convoca a Michael a aceptar el caso clínico y entrevistar al padre de Tommy en la cárcel. Allí comprende la magnitud del silencio, del de Tommy y del propio. Se conmueve y un rictus aparece confirmándolo.

Lo que parece plantearse como solo una entrevista pasa luego a ser casi una conversación íntima para Michael, por las palabras que el padre lanza a su interlocutor, poniéndolo en una encrucijada sobre lo que en apariencia es parte del oficio de psicoterapeuta. La cámara indaga, con primeros planos, las emociones y vivencias más profundas. Silencios en Michael, palabras que resuenan en un rostro que se cripta frente a la verdad que aflora. El encuentro produce un sueño/pesadilla en el cual su hijo, Kyle, lo convoca a su lugar de padre, un padre que ordene lo caótico, que marque una delimitación al desborde alienado del entorno. Aquel lugar al que hace referencia el padre de Tommy en la entrevista en la cárcel, poner algún orden al desorden de lo incestuoso. Fallido en la historia de Tommy al precipitarse el asesinato de la madre.

Para el analista/padre poner un límite se vuelve una frase constante como quien buscara el Norte en una brújula descontrolada.

Michael es atraído por una fuerza imposible de detener, incluso para su hija, que alterna con él este camino de la (re)construcción a posteriori del suicidio, incluso basculando entre enfrentar los hechos y la necesidad de hacer “como que nada pasa”. Unos años de deriva para cada uno: la separación del matrimonio, el abandono personal y profesional del padre, cierta promiscuidad de la hija, la sexualidad obscena de la madre sin ser mediatizada por el pudor, la imposibilidad de diálogo entre todos, la sobredosis de la madre, etc., son indicios de aquello que va más allá de la dificultad para metabolizar un evento terrible y que acontece en cada uno de modo diferente.

La constante no es transitar un duelo sino negar la muerte y el acto que dio lugar a ella.

Un ‘juego’ se vuelve particular para Michael, dado su carácter de posible repetición con Tommy a medida que el relato avanza. Este juego introduce para él algo del orden del acontecimiento planteándose como recorte significante a la falta que representa la ausencia de su hijo. Este juego particular de Kyle con la pelota que rebota contra una pared remite al juego de baloncesto que realizaban padre e hijo cuando Michael regresaba del trabajo. En el primer encuentro con Tommy este recuerdo se hace más claro cuando Tommy rebota de mano en mano la masa con la que fabrica pan en la cocina del orfanato. En las filmaciones tomadas en ocasión de recreos dentro del orfanato el “paso de mano en mano” con una pequeña esfera hace detenerse a Michael a observar cada vez con mayor atención. Luego, en la entrevista con Tommy, Michael también registra el golpeteo repetido de la pierna derecha. Tommy se detiene cuando ve que Michael está registrando dicho movimiento confirmando el carácter significante, escindido, de lo oculto que necesita evidenciarse.

Cuando el evento disruptivo introduce una idea antes impensada en el psiquismo frágil, sin posibilidades de metabolización de lo fáctico, los hechos se precipitan, dejando a los sujetos afectados a merced de conductas que solo ponen más en evidencia el carácter estremecedor de la situación.

En el film, Michael se derrumba luego del suicidio, y tanto la cátedra que daba en la universidad como su práctica clínica se ven abandonadas. Solo puede escribir un libro luego del hecho y dar conferencias generalmente a desgano, pero en aparente continuidad de un duelo esperable a los ojos de su entorno académico. Bárbara acierta cuando reconoce en Michael que el conflicto lejos está de ser metabolizado. Dice del libro: “…este lo escribí… no mucho después de que Kyle…” y Bárbara le responde que “…y aun así no está en él… ni siquiera lo mencionas”. “Para mi está en cada página”, responde Michael, delatando la omnipresencia del hijo en su vida. Este libro, A bend in the road (Un recodo en el camino), está en las manos de Michael y el director detiene la cámara allí mismo. Parece decir que en esas líneas está la clave de lo acontecido para un padre. Hay un antes y un después del suicidio y habrá un espacio para delimitar las claves de ese momento.

Este padre intenta ahora una relación de más afecto con su hija que, en plena adolescencia, solo emite señales no solo de distancia sino de rechazo a la evidente depresión de su padre. Le detalla los signos visibles de su problema. Shelly pregunta: “¿Cuándo te afeitarás?”, recriminándole no hacerlo desde la muerte de Kyle.

Michael, en estas únicas conversaciones privadas que tienen dentro del auto le responde: “No es como solía ser”, reproche sobre la fría relación actual entre ella y él; no presintiendo la respuesta inmediata de Shelly: “¿Dónde has estado?, mírate al espejo, nada es como solía ser”.

En el cine lo que se repite es el silencio

Volvemos por un momento a la escena en la clase del Aula Magna. Michael afirma con firmeza: “Padre e hija suelen tener relaciones conflictivas”, su frase dirigida al auditorio luego del “quiebre” emocional evidenciado en el semblante de la alumna y la interrupción de la respuesta automática, no hacen más que poner en juego lo que Michael aún no sabe: que se trata del padre de la alumna pero también de él como padre. “No hay mucho que lo haga feliz cuando no está trabajando…” arriesga Michael cuando la alumna queda en silencio, sin palabras, al referirse a este padre distante, no interesado en su carrera, y que se define en una función de padre proveedor más que en un padre atento y contenedor, que la “mire” en sus propios deseos. Michael recién luego verá que él mismo es un padre que es feliz cuando trabaja y que no alcanzó a reconocer en Kyle, su hijo, esos detalles que evidenciaban el nivel de perturbación y sensación de abandono en el que estaba sumido, a pesar de estar ‘entrenado’ en reconocer los síntomas.

Michael vuelve a la cárcel a encontrarse con el padre de Tommy pero ya para sostener frente a él cierta conclusión. Lejos está de ir al encuentro de alguna respuesta, va él con las propias y le dice: “Lo que a nosotros nos separa no es la cordura, es solo suerte”. Michael sabe que este padre ha pasado algo similar, ha fallado en su función de cuidador. Habiendo derivado Michael a su hijo Kyle a terapia con un colega “confiable” pasa por alto expresiones recurrentes de Kyle de rechazo, angustia, temor, ansiedad y un estado anímico a “punto de explosión”, producto de una situación de abuso de parte de su colega y amigo.

La locura estaba a un paso. Michael en su desesperación, hubiera podido asesinar a su colega, le pedía a gritos que lo matara o se matara, era vida o muerte. Muere el otro.

El punto de máxima tensión se da la noche lluviosa de la representación escolar de Shelly donde como cualquier otra adolescente, despliega seducción, casi en concordancia con la etapa de mayor madurez sexual que se avecina para ella. Kyle está en su cuarto jugando al juego de la pelota contra la pared, haciéndola rebotar de un modo mecánico y preciso. Al entrar Shelly, ya acicalada para la fiesta y sus padres esperando abajo, encuentra a Kyle sentado en la cama, aún sin vestirse, desganado pero tenso y confrontando el pedido de concurrencia a un evento familiar que le resultaba intolerable y ajeno. Shelly entra en cólera, le grita: “¿Sabes que eres una mierda?”, refiere que piensa solo en él mismo, y se sienta en la cama a su lado. Él sonríe con una mueca impuesta y le dice que todo estará bien. Al llegar Michael a la habitación ambos detienen el diálogo y Kyle vuelve a una posición infranqueable, que Michael tratará de diluir recordándole que dejará una silla para él si es que decide cambiar de opinión y asistir. Nada hace pensar a Michael que esa silla quedará vacía de allí en más. Al salir de la habitación el padre, cruzan miradas, gélida la de Kyle quien cierra la puerta antes de que Michael deje de mirarlo. El espectador percibe el amor y el desencuentro entre las necesidades propias de cada uno.

Un juego en apariencia nimio como el de lanzar y recibir una pelota es una marca dirigida al espectador sobre lo que puede o no puede darse entre un padre y un hijo. ¿Michael puede jugar con su hijo, acercarse a él y establecer un vínculo fortalecido por la confianza o continuará el derrotero de ignorar, como otros (su hermana, su madre) algo que solo será marca a posteriori del suicidio? Shelly pide irse de la habitación del hermano muerto al ver las marcas dejadas en la pared por el golpeteo, comentando a la vez a Tommy que ese juego “volvía loca a la madre”.

Algo que pasa de mano en mano o que no pasa, y que se torna tanático y hermético dejando al sujeto “flotando sobre las aguas”, abandonado a su suerte.

¿Qué es lo que el director busca transmitir con las escenas de acercamiento y primer plano? Parece imposible pensar que ha querido resaltar que la mayoría del “diálogo” ocurre a través de silencios que como cuerdas tensan la situación de metabolización o fracaso de cada uno de los personajes centrales (Tommy, Michael y Shelly)

El momento de la conmoción

Un sueño remite a Michael al momento del suicidio pero con elementos nuevos. La ‘escena paralela’ dentro del sueño donde el diálogo con su hijo se hace presente vira algo de su posición subjetiva. En la escena del sueño, al entrar al garaje Michael, la esposa y la hija, que vuelven de un encuentro de ballet que Shelly protagoniza, se desesperan intentando rescatar a Kyle de una muerte contundente.

Michael mira esta escena repentinamente desde otro lugar, otra escena se despliega, en ésta el diálogo es solo con su hijo. Lo mira con alegría y le dice: “¡Estas vivo! ¡Es tan hermosa tu vida!”, pero Kyle le devuelve una mirada apenada y le responde: “No papá, no es así”. La escena gira como un caleidoscopio hacia la escena anterior poniendo a Michael en un vértigo de angustia y desesperación. Despierta, pero ¿a qué despierta? Despertar es para Michael comenzar a hacerse cargo de lo negado hasta el momento: había descuidado su función como padre y estaba congelado en una posición previa que suspendía su registro.

Una sucesión de situaciones se precipitan inevitablemente: para Michael es necesario pensar en su lugar como padre, como padre de Kyle y como padre de Shelly a la que había descuidado hasta el presente. Registra entonces la atracción que tiene su hija por Tommy y le advierte que siendo un paciente debe alejarse. El desafío es inminente. Shelly reacciona con enojo y violencia ante un padre que quiere hacer todo lo que no pudo hacer en su momento por su hermano y luego por ella. Lo descalifica y desafía hasta el límite, poniéndose en riesgo ella misma pero sin poder detenerse. Tommy por su parte, sabe mover los hilos y su cercanía con Shelly tiene el propósito final de dominar a Michael, lograr que este lo considere apto para la externación y a la vez, hacer una función de padre sustituta, función que su propio padre no había podido realizar.

Shelly busca en Tommy aquello que de Kyle quedó pendiente. Le intrigan las razones para que su padre lo acepte como paciente, reconoce un factor enigmático en Tommy que la subyuga. Se deja arrastrar por los requerimientos del mismo Tommy de rastrear en la historia del hermano hasta el punto de no retorno: la vida/muerte se vuelve nuevamente presente al ser “secuestrada” por Tommy en su afán de canjear su vida por la de Kyle, decidir omnipotentemente sobre su futuro y vengarse de un padre (Michael) cuando no accede a todos sus caprichos.

Hacia el final, y ya cuando Tommy escapa en auto con Shelly, Michael puede separar su lugar de padre de su lugar como analista. Ahí maniobra para poner un límite que no sea mortífero sino que aloje a Tommy en su desesperación sin requerir perderse a sí mismo.

“Una situación disruptiva habrá sido traumatogénica en la medida en que haya actuado impidiendo la normal articulación entre afectos y representaciones y que, como consecuencia, haya provocado el colapso de las relaciones entre lo psíquico, lo social, lo temporal y lo espacial” (Benyakar, 2006)

Si pensamos dentro de este modelo de comprensión del aparato psíquico que el monto de disrupción de un acto, como el del suicidio de una persona cercana, es un evento con un potencial altamente traumatogénico dado su significación de “muerte a contramano”, es necesario considerar que en cada suicidio consumado hay una serie de personas cercanas (no solo familiares, sino también amigos, compañeros, vecinos, personal de salud asistente, etc.) que requieren de una indagación minuciosa para reconocer las “marcas” que el mismo pudiera haber dejado, reducir su impacto y colaborar en el proceso de metabolización que cada sujeto pudiera hacer de dicho evento.

Es en la escucha analítica, cuando el analista está advertido de la conmoción que produce un suicidio cercano, que estas marcas pueden reconocerse y metabolizarse habida cuenta que resulta un proceso necesario para todo sujeto.

La escena última entre Tommy y Michael se desarrolla en la sala del neuropsiquiátrico donde está ahora alojado. Sillas separadas por una mesa cuadrada, el resto se diluye en un cuarto todo blanco que demarca una zona precisa. Es ahí donde alguien puede encontrarse o perderse. Intercambio breve.

Michael entra y casi sin dirigirle una mirada a Tommy va corriendo las sillas hasta despejar un espacio común y no un espacio donde queden enfrentados mesa de por medio. Este elemento no es nimio dado que el diálogo para Michael busca una posición de encuentro analista-analizado y en el que la confianza se establezca.

Michael pregunta: “¿Cómo estás hoy?”. Tommy responde: “Perfecto”, sin mirarlo, y lo interroga sobre Shelly y Bárbara a quien había golpeado violentamente luego de la crisis. “Estará bien”, lo tranquiliza Michael, “Pero concentrémonos ahora en esto”. Tommy pregunta si lo dejará libre a lo cual Michael responde: “Hay muchos tipos de libertad”. Tommy le replica que no la que él quiere.

Michael se detiene, lo mira y agrega: “Está el tipo de libertad que todos necesitan, el tipo de libertad que todos llevan dentro. Aquí adentro”, y señala su corazón en un gesto claro de introspección. Levanta la mirada a Tommy y le arroja la pelota. Tommy la atrapa y le aclara: “No soy su hijo”. Necesidad imperiosa para Tommy que Michael discrimine la diferencia.

“…Lo sé”, contesta Michael ya con una mirada franca hacia el muchacho…”Ahora muéstrame si sabes jugar”, arrojando la pelota a Tommy quien la atrapa, la mira y torna un gesto adusto hasta el momento en una expresión de confianza.

El juego vuelve pero ya no será el mismo juego, este nuevo juego será para Tommy tal vez la posibilidad de ser alojado en un espacio de escucha, en un espacio donde se lo escuche a él, precisamente y no a Kyle. El juego se vuelve un encuentro y precipita la posibilidad de un devenir donde cada uno tenga una función precisa en el proceso de metabolización de lo disruptivo.

Referencias

Altavilla, D.: “(Re) construcciones luego del suicidio: afectación en la familia y el entorno social” en Chávez Hernández, Ana María, et. al. (coords.). Salud mental y malestar subjetivo: debates en Latinoamérica, Manantial, Buenos Aires, 2012, pp. 35 - 56

Altavilla, D. “El silencio en los afectados por suicidio”, en http://www.familiardesuicida.com.ar/biblio_articulos/El%20silencio%20en%20los%20afectados%20por%20suicidio%20Alt08.pdf

Benyakar, M y Lezica, A. (2006). Lo traumático. Clínica y paradoja. Tomo 2. Abordaje clínico. Biblos. Buenos Aires.

Benyakar, M. (2003) Lo disruptivo: amenazas individuales y colectivas: el psiquismo ante guerras, terrorismos y catástrofes sociales. Buenos Aires. Biblos.

Benyakar, M. y Lezica, A. (2005) Lo traumático. Clínica y paradoja. Tomo 1. El proceso traumático. Biblos. Buenos Aires.

Castoriadis Aulagnier, P. (2010) La violencia de la interpretación. 2da. Edición. Amorrortu. Buenos Aires.

Michel Fariña, J. J. Reseña al libro “La subjetividad hipermoderna. Una lectura de la época desde el cine, la semiótica y el psicoanálisis” de Jorge Assef. (2010) Buenos Aires. Gramma.
Michel Fariña, J. y Solbbak, J. (2011) Bioética y Cine. Letra Viva. Buenos Aires

Film: Los Límites del Silencio (Título original: The Unsaid) Dirección: Tom McLoughlin. USA, 2001



NOTAS

[1Los Límites del silencio (The Unsaid en original) Film de Tom McLoughlin. USA, 2001




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Película:Los límites del silencio

Titulo Original:The Unsaid

Director: Tom McLoughlin

Año: 2001

Pais: Estados Unidos

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