Ética y oficio en el cine de David Lynch

Desde los primeros teóricos del cine, como Ricciotto o Canudo, por ejemplo, se le plantea a este arte el problema de su servidumbre respecto del teatro y más particularmente de la literatura. Delluc intentó establecer con el concepto de "photogénie" una presunta particularidad del cine para diferenciarla de las otras artes: el "aura" de la imagen, su fotogenia. Pero en esta categoría no estaban suficientemente contemplados el papel fundamental del movimiento y el montaje.

Las vanguardias surrealista y dadá de los años 20 hacen sus primeros intentos de separar al cine de las servidumbres del relato a las que lo sujetan el marketing y la demanda del público: arte que aparece irremisiblemente condenado a subsumirse en una "historia" y un "tema", perecer o en el mejor de los casos, aburrir.

Lo que rescatamos del intento de David Lynch con su film "Mulholland Drive" es precisamente un esfuerzo harto inusual de desujeción del cine respecto de la literatura, no ajustándose a "contarnos un cuento". Su logro radica, oficio mediante, en desarmar la estructura narrativa clásica, partiendo de ella. Con lo que retoma la aspiración y el señalamiento propuesto por los primeros teóricos del cine.

A diferencia de los surrealistas (Germain Dulac, Luis Buñuel, etc.) no se trata en su cine de poner en juego la asociación libre psicoanalítica, sino de partir de un relato: "dos jóvenes actrices en Hollywood que aspiran al estrellato" y transfigurar ese esbozo de historia, llena de sentido, en un absurdo: el sin sentido de ciertos ideales del modo americano de vida, su callejón sin salida. La historia, el relato parece deshacerse, desvanecerse, como esos mismos ideales.

Pero este efecto es conseguido manteniendo continuamente la tensión dramática, es decir: gracias a un dominio del guión-montaje. Como decía Heidegger en "El origen de la obra de arte" un gran artista debe dominar su oficio.

Pocas veces, como en este film, se da, se puede articular el dominio (yoico) de oficio o aspecto artesanal de la obra de arte, con la invención (posición ética del autor) que genera algo inesperado, un mundo de asociaciones y reflexiones, particularmente renovando la pregunta por el cine y sus posibilidades como gran arte moderno: pasando por el origen.

Lo deshecho a nivel formal coincide con una ruptura respecto de la moral americana y sus ideales más preciados, el sueño de una estructura inmóvil tanto a nivel moral, social como estético.

A estos efectos hacen su aporte las contraposiciones que gusta de manejar Lynch entre la gran belleza y resaltados maquillajes de las actrices y los actores, con las escenas de horror, muerte y sugerencias de putrefacción. Estilo que ya se manifestó en Tween Peeks, la serie que realizó para la televisión, y que apunta al atravesamiento de lo bello.

Lo bello, ubicado del lado de lo bueno y lo moral, en el sentido de algo que no opera como verdad sino como somnífero: se trata de un ideal de belleza uniformizador y de un orden (social) insoportable que puede conducir a la locura.

El film vuelve a despertar una vieja cuestión que es la de la relación entre lo que se domina y lo que en un arte va más allá del dominio y hace de la obra una puesta en escena del despliegue de la verdad, un lugar donde ésta puede operar y "decir" algo nuevo sobre el mundo "ya dominado", "ya conocido". Esto no hubiera sido posible si algo del deseo singular del director no atravesara la demanda social, que es, particularmente en cine, la mayor de sus servidumbres.

En la juntura entre oficio e innovación se da el aspecto de continuidad y ruptura existente entre moral y ética, lo que el psicoanálisis denomina "La Ley".

¿Será éste el cine del futuro? Paradoja del film: abre una esperanza para el arte, en medio de la desesperanza social que pone de manifiesto.

En síntesis, en ese apuntar al futuro pasando por los orígenes del cine, en esa singularidad de estilo y en esa ruptura con la tradición novelesco-literaria del cine, se pone en juego este film como acto ético por un lado, y como hecho estético singular y renovador, por otro.

Bibliografía:
Ricciotto Canudo. Manifiesto de las siete artes; El cinematógrafo visto desde el Etna.
Lonis Delluc. Cinema de cie; Fotogenia
Germaine Dulac. Films visuales y antivisuales.
Martín Heidegger. EI origen de la obra de arte

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