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Una pregunta en torno a los avatares del goce

por Bronstein, Pablo, Paragis, María Paula, Piasek, Sebastián

UBA

Resumen

El presente artículo aborda, desde las conceptualizaciones de Jacques Lacan en los Seminarios X, XIV, XVI y XVII, la dimensión del concepto de goce en su relación con la fantasía, el saber y el cuerpo. A partir del film Being John Malkovich (Jonze, 1999) llevamos adelante una vía de abordaje para el esclarecimiento teórico, metodológico y clínico del concepto de goce. La huida de la realidad y el reemplazo de una porción de ella en la fantasía permite pensar las articulaciones entre el goce y el fantasma, en tanto la dimensión del saber, como medio de goce, enfrenta al sujeto con una dimensión moral que tapona el advenimiento de una posición más deseante. Así mismo, la relación de extimidad entre cuerpo y goce ubica al sujeto operando como disyunción. Finalmente intentamos arribar a una conclusión que pueda dar cuenta de la posición del sujeto frente al acto.

Palabras Clave: Goce | Fantasía | Saber | Cuerpo

¿Being John Malkovich?: A question about the vicissitudes of joy

Abstract

This article addresses the concept of Joy in reference to the function of the fantasy, knowledge and the body, with focus on Jacques Lacan’s seminar. On the basis of the film Being John Malkovich (Jonze, 1999), we intend to approach a theoretical, methodological and clinical clarification of the concept of Joy. The escape from reality and its replacement with the fantasy allows us to problematize different links between Joy and Ghost, as the dimensión of knowledge confronts the subject with a moral dimension that prevents the advent of a more desiring position. Likewise, the relation of extimity between body and Joy locates the subject operating as a disjunction. Finally, we try to reach a conclusion regarding the position of the subject upon his or her act.

Keywords: Joy | Fantasy | Knowledge | Body

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“Tal vez haya que empezar a desprenderse de la poderosa
fascinación que obedece a que sólo podemos concebir
la representación de un ser vivo en el interior de su cuerpo”
(Lacan, 1966-1967, p. 260)

Introducción

“Cualquier parecido con hechos o personas reales es pura coincidencia”. Esta frase resulta familiar para cualquier aficionado al cine, ya que es el mensaje de bienvenida que da inicio a la increíble travesía en la cual se desdibujan las realidades y uno ingresa al mundo de personajes de lo más variados y, en ocasiones, muy distantes de la propia experiencia. Esta peculiar vivencia que permite la narrativa cinematográfica, en la que el espectador se encuentra atravesado por la escena, resulta por demás interesante para el campo del Psicoanálisis: Unos pocos minutos ofician como material suficiente para el despliegue de la subjetividad de los personajes de un film, a la vez que resultan una verdadera ocasión de pensamiento (Michel Fariña y Laso, 2014).

En este sentido, el cine posee numerosos puntos de encuentro con la narrativa fantasmática. Siguiendo a Žižek (1999), cabe preguntarse quién, dónde y cómo participa el sujeto (que fantasea) en dicha narrativa. Como veremos en lo sucesivo, se trata de una verdadera paradoja en la que “la distancia entre el sujeto y $, entre el vacío del sujeto y la característica significante que lo representa implica que cualquier parecido del sujeto consigo mismo es pura coincidencia” (Žižek, 1999, p. 16).

En el presente escrito nos proponemos adentrarnos en las vicisitudes de la fantasía y la enorme cantidad de posiciones de sujeto que la misma habilita a partir de la identificación, sosteniendo en nuestro recorrido la pregunta por la relación que se establece allí entre el goce y el cuerpo. Es menester señalar que de ninguna manera pretendemos hacer una “aplicación” del Psicoanálisis a la producción cinematográfica ni psicoanalizar su contenido, sino que partimos de la apuesta de considerar que este material puede fecundar nuestra disciplina. “Este procedimiento implica retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlas en interrogantes válidos acerca del estatuto del sujeto, es decir, de su posición con los otros, fundamentalmente” (Motta, 2013, p. 16).

En este sentido, tomaremos el film Being John Malkovich, dirigido por Spike Jonze, y estrenado en el año 1999. “¿Quieres ser John Malkovich?” es la traducción al español de esta película protagonizada por el mismo John Malkovich, Cameron Diaz, John Cusack y Catherine Keener. Su argumento presenta una trama original: Craig (John Cusack) descubre una puerta tras un armario que conduce directamente al cuerpo del actor John Malkovich. Quien logra acceder sólo puede estar allí por quince minutos. Craig junto con su compañera de trabajo Maxine (Catherine Keener) sacan provecho económico con el descubrimiento, ofreciendo a quien quiera la posibilidad de ser el famoso actor por un rato. Pero la situación se complica cuando la esposa de Craig, Lotte (Cameron Diaz), experimenta sensaciones únicas cuando hace la prueba de pasar por el cuerpo de Malkovich. El film deviene en un oscuro y complejo entramado de relaciones amorosas y tormentosas pasiones.

El goce de la fantasía

Como vía regia de escape a la realidad, Craig y Lotte viven en un mundo de plena fantasía. Los personajes que con extrema naturalidad encarnan John Cusack y Cameron Díaz en el film, cada uno a su modo, demuestran ya desde las escenas iniciales que todo aquello que no funciona en la vida cotidiana puede bien ser suplantado, en el campo de la neurosis, por un fantaseo tan eficaz como peligroso.

Ante la imposibilidad de conseguir trabajo como titiritero, y frente a los insultos y los golpes que repetidamente recibe por parte de diversos transeúntes, ocasionales espectadores de su arte, Craig sostiene apasionadamente su proyecto por las noches, con una espectacular puesta en escena que sólo él parece apreciar, oculto en un rincón de su casa. En estos espectáculos se despliega siempre el drama existencial de un personaje idéntico a él, que se observa en el espejo pero no se puede ver. Mientras Craig maneja los hilos de la fantasía desde el cielo imaginario de un set muy cuidado, un Craig diminuto se deja llevar poéticamente por esos mismos hilos, y rompe el espejo que le devuelve su propio aspecto: si los hilos implican para Craig una vía de evitación de la angustia banal que lo acosa por fuera del ejercicio de su arte, el encuentro con la imagen de su representación lo devuelve por la vía escópica a la realidad (Lacan, 1964). De allí podría derivarse la necesidad de romper el espejo, acaso como respuesta inmediata ante la angustia que despierta nuevamente el encuentro con el objeto mirada.

Si, como señala Lacan en el Seminario La Angustia (1962-1963), el objeto que causa el deseo inter-media, en tanto resto, entre el sujeto y el campo del Otro, el encuentro y la identificación con algo del orden del objeto –cualquiera sea la variante que tome, aunque en este caso nos referimos específicamente al objeto mirada– no puede más que producir la irrupción de angustia en el sujeto.

Cuando la música que acompaña el solitario espectáculo se detiene, la vida recomienza y un gesto de tristeza inunda nuevamente el rostro del titiritero, que ahora deja de ser(lo): “no sabes qué suerte que tienes de ser un chimpancé… el ser consciente es una maldición terrible… pienso, siento, sufro”, le dice un Craig apesadumbrado al chimpancé que convive con la pareja y con un sinfín de animales en un pequeño departamento de Nueva York, al observar en la televisión el monumental éxito de Derek Mantini, el ídolo titiritero que sí ha podido triunfar en lo que para él es puro fracaso, una y otra vez.

Lotte sí tiene trabajo como veterinaria, pero se encuentra también sumida en una fantasía maternal, a través de la cual humaniza forzosamente a todos sus animales, en lo que pareciera constituirse como un intento de escape a una realidad cuando menos depresiva. Insiste una y otra vez en el proyecto de un hijo con Craig, aunque siempre sin éxito (al menos por la vía convencional, como veremos en lo sucesivo) debido a los problemas económicos derivados de la dificultad que él tiene para encontrar empleo. La fantasía en Lotte alcanza por momentos ribetes absurdos, que entre otras implicancias le permiten aseverar un trauma infantil en el chimpancé que convive con ellos, como causa única e ineludible para una úlcera estomacal que lo aqueja hace tiempo.

En El creador literario y el fantaseo (1908), Freud detalla por un lado que las fantasías se erigen en cierto sentido como sueños diurnos, en reemplazo del juego infantil, para luego agregar que pueden intervenir en la producción artística: el poeta crea con su arte un mundo fantástico para ligarse con su voz (con su cuerpo) a él, durante cuya producción puede levemente sustraerse de la realidad, aun cuando desde un punto de vista lógico nunca cese de anoticiarse de que aquello sólo se trata de una fantasía.

En efecto, Craig y Lotte parecieran ser conscientes de que tanto el mundo alternativo que él monta con los títeres, como las elucubraciones algo absurdas que ella teje sobre el padecimiento de cada uno de sus animales, son en ambos casos del orden de la fantasía. Sin embargo, la fantasía como inyección de saber, que tapona aquello que no cierra a nivel de la (no) relación sexual, no pierde eficacia en ninguno de los dos escenarios, y nos permite inferir un goce intrínseco al fantaseo en el que ambos parecen estar irremediablemente envueltos.

El saber en tanto medio de goce

Luego de delimitar en el Seminario XVI (1968-1969) la función del plus de gozar para dar cuenta del a como objeto de captura de goce, Lacan se apronta en el Seminario XVII (1969-1970) a afirmar que no hay discurso que no se vea estructurado por el goce. No hay saber que pueda colmar la hiancia que se abre para el sujeto a nivel de la relación sexual, de aquello que no resulta complementario. El neurótico se encuentra barrado por estructura, y la falla que denota esa operación de castración no puede ser colmada por ningún saber. Ahora bien, que la estrategia falle no implica que no haya insistencia en el sujeto, siempre por la vía de la repetición, que Lacan articula precisamente en relación al más allá del principio del placer y a la función que allí puede cumplir el saber:

Lo que precisa [Freud] de la repetición es el goce, término que le corresponde en propiedad. En la medida en que hay búsqueda de goce en tanto repetición, se produce lo que está en juego en ese paso, ese salto freudiano – lo que nos interesa como repetición y que se inscribe por una dialéctica del goce, es propiamente lo que va contra la vida. Si Freud se ve, de algún modo, obligado, por la misma estructura del discurso, a articular el instinto de muerte, es en relación con la repetición. (Lacan, 1969-1970, p. 48)

En este sentido, las posiciones de Craig y de Lotte al inicio del film nos permiten problematizar el lugar del saber como medio de goce (Lacan, 1969-1970), a través del cual ambos inyectan sentido para negar aquello que no funciona. Hablamos aquí del síntoma como construcción de saber que denota acaso la posición del sujeto ante el deseo del Otro. En efecto, porque entendemos que el fantasma es una forma de respuesta al enigma que implica el deseo del Otro, es esperable que el sujeto pretenda rellenar aquella incógnita con respuestas que lo devuelvan al universo de discurso que le sienta bien al Yo, en línea con el surco moral (Mosca, 1997) que delimita sus (no) decisiones.

Ahora bien, es precisamente el carácter insistente del síntoma, que entre otras derivaciones conduce a Craig, cual títere, a hacerse golpear por extraños una y otra vez por los mismos motivos –uno podría esperar, cuando menos, que la exhibición obscena de ciertos pasajes de su obra en plena luz del día pudiera provocar la furia repetida de sus espectadores–, el que podría también conducirlo al acto. Por la vía de la repetición sintomática, siempre ligada a lo contingente de cada escenario, algo del saber que tapona podría hacer lugar a un “saber en tanto verdad” (Lacan, 1969-1970, p. 48), un saber que diga no sólo aquello que el sujeto desconoce de sí mismo, sino también algo que permita un franqueamiento del fantasma para advenir a una posición acaso más deseante. El dilema que se abre con el descubrimiento del cuerpo canal, tanto para Craig como para Lotte, implica la pregunta respecto de qué acto los constituirá como sujetos, y si podrán estar a la altura del mismo.

Cuerpo y goce

La película presenta un aspecto que remite a la relación entre cuerpo y goce, dos nociones que, en el campo del psicoanálisis, tienen entre sí un vínculo de extimidad. La referencia al cuerpo es constante: las marionetas como réplicas de los personajes en juego, el piso 7 y ½, cuya historia remite a una curiosa construcción que adapta la altura del cielorraso a una persona con cuerpo pequeño, los animales en un departamento y, por supuesto, la posibilidad de ser John Malkovich.

La noción de cuerpo en psicoanálisis es muy compleja ya que involucra varias dimensiones, no sólo la imaginaria, es decir, no sólo aquella ligada a la imagen cuyas determinaciones simbólicas la constituyen y soportan, sino también otra dimensión que es efecto de la constitución del cuerpo y que simboliza aquello que no puede quedar fijado a la imagen, esto es el goce (Leibson, 2018). Es decir, el goce se abre paso allí donde el registro del cuerpo excede a su imagen: “Intenté indicar que la función del goce es esencialmente relación con el cuerpo, pero no cualquier relación. Esta se funda en una exclusión que es al mismo tiempo una inclusión” (Lacan, 1966-1967, p. 103).

Hay un elemento en el film que llama la atención si se lo interpela, si se lo mira de cerca, si en nuestra posición de espectadores nos dejamos tomar por su extrañeza y arbitrariedad. Luego de la experiencia de pasar por Malkovich, los cuerpos caen como rechazados del cielo, se desploman sobre una zanja al costado de una carretera, se trata de un dato marginal que rápidamente aceptamos pero que, en realidad, rompe con una lógica, porque el espectador espera que ese individuo retorne al mismo lugar desde donde empezó la experiencia ¿Por qué en vez de volver al armario el cuerpo cae al costado de una carretera? ¿Y por qué de esa forma, cayendo desde el cielo? No nos es ajeno este elemento que, a la manera del paradigma indiciario de Carlo Guinzburg, se constituye como un detalle que encierra la potencia de una interpretación (Michel Fariña y Tomas Maier, 2016). ¿No es acaso la caída de esos cuerpos al costado de la carretera lo que representa esta dimensión de goce, allí donde el cuerpo expulsa a la imagen?

Lotte atraviesa la experiencia de ser John Malkovich, y aquella será lo suficientemente potente como para que las cosas no puedan volver al mismo lugar. Lotte experimenta en su propio cuerpo la sensación de poseer un pene, pero cuando intenta explicarse no remite a ella, es decir a la sensación en su propio cuerpo, sino a John Malkovich, al lado femenino de John Malkovich, dando cuenta de una manera radical el alcance que la categoría de extimidad tiene para explicar la constitución del cuerpo en referencia al goce:

Lotte: Estar adentro me causó algo, sabía quién era. Es como si todo tuviera lógica, sabía quién era yo.

Craig: No eras tú, eras John Malkovich.

Continúa el diálogo más adelante:

Lotte: Es como si John Malkovich tuviera vagina. Es algo vaginal, sabes, como que él tiene un pene y una vagina. Es como el lado femenino de Malkovich, me gusta eso.

En el Seminario XVI (1968-1969) Lacan localiza al goce en la centralidad de una zona prohibida donde el placer sería demasiado intenso:

Designo esta centralidad como el campo del goce, goce que se define como todo lo que proviene de la distribución del placer en el cuerpo. Esta distribución, su límite íntimo, condiciona justamente lo que en su tiempo, y con más palabras, por supuesto, más ilustraciones de las que puedo hacer aquí, designé como la vacuola, esta interdicción en el centro, que constituye, en suma, lo que nos es más cercano sin dejar de sernos exterior. Habría que inventar la palabra éxtimo para designar lo que está en juego. (Lacan, 1966-1967, p. 206)

Así, el goce aparece como separado del cuerpo pero siendo esencial en el sujeto. Para Lotte fue tan reveladora la experiencia de estar un rato en el cuerpo de Malkovich que hasta cree ser transexual, ya que por primera vez en la vida para ella todo se siente correctamente, todo se siente, digamos, habiendo relación sexual.

Esta articulación entre cuerpo y goce se nos presenta, más avanzado el film, de una manera más poderosa: Craig ha logrado dominar por completo el cuerpo de Malkovich, no sólo su cuerpo sino el total de su existencia; ha usurpado su lugar modificando por completo el destino del actor que ahora ha devenido en titiritero. Aquella escena inicial de la película en la que Craig, con fina pericia, ejecuta con su marioneta (ejemplar idéntico de sí mismo) una escena coreografiada, encuentra su réplica en otra escena donde Craig ya ha logrado dominar los movimientos y los pensamientos de Malkovich, y compone nuevamente aquella coreografía de la escena inicial.

Pero en esta repetición hay una diferencia: todo parece funcionar demasiado a la perfección para Craig, que, luego de un segundo de perplejidad, al verse como Malkovich en el espejo, decide romperlo con las manos inocentes del otrora actor, como si rompiera un maleficio y, ahora sí, estuviera dispuesto a triunfar en el cuerpo de otra persona. El títere ha mudado a un cuerpo, el de John Malkovich, que ha devenido marioneta de Craig: “Yo gozo de tu cuerpo, es decir, tu cuerpo deviene la metáfora de mi goce” (Lacan, 1966/67, clase del 7/6/67). Que el cuerpo del otro quede en el lugar del goce propio implica que este goce no es un cuerpo aislado, sino un cuerpo que está en relación a otro. Pero también que si no se habla, si no hay nada para decir, el sujeto nada puede hacer con el goce (Leibson, 2018).

Del cuerpo-canal al cuerpo del acto

En una primera instancia, entonces, el cuerpo-canal opera como una suerte de cancelación de todo aquello que no funciona en la vida de Craig y Lotte, por no decir en sus cuerpos: hasta aquel hallazgo Lotte no podía más que suponer saber en sus mascotas para no enfrentarse con la realidad. Craig, por otro lado, se mostraba o bien inserto en los movimientos que su propia réplica podía llevar adelante –porque él no estaba dispuesto a actuar, por fuera de la fantasía–, o bien proyectando su neurosis en el Otro: “Sólo quiero trabajar como titiritero, pero no me permiten trabajar porque planteo problemas…”. No es casual que Lacan estructure el discurso del amo (Lacan, 1969-1970) ubicando el S1 en el lugar del agente o semblante, y el S2 en el lugar del goce o del Otro, para luego puntualmente situar allí al goce del Otro, que aplasta al neurótico por la vía del saber. En este sentido sostenemos que, a partir del hallazgo del túnel, todo parece cuadrar en sus vidas como hasta entonces nunca había sucedido.

Ahora bien, aquel hallazgo se ve totalmente impactado por la figura de Maxine, que opera como catalizador del deseo en ambos. Cuando el negocio entre Maxine y Craig se encuentra en su punto de máximo esplendor, la pareja decide invitarla a cenar, absolutamente conmovidos por la forma enigmática a través de la cual se conduce permanentemente. Con aires de superación, y antes de que ambos se abalancen sobre sus labios de forma casi animal, Maxine declara que el mundo está dividido entre “...aquellas personas que van por lo que quieren, y las que no”. La escena denota por un lado la locura que aquella mujer despierta en la pareja, pero también anticipa algo de lo que sucederá luego: con el cuerpo-canal en el bolsillo, como si el plan ya hubiera sido trazado de antemano, Maxine no hace allí otra cosa que empujarlos al acto.

Interesa en este punto señalar un rasgo diferencial en el modo en que Craig y Lotte lidian con la experiencia de ocupar otro cuerpo, y especialmente con los efectos de tamaña acción. Craig no puede más que desesperarse ante el enamoramiento de Maxine y Lotte, siempre mediado por la mirada de Malkovich. El juego que empiezan a llevar adelante su esposa y su socia lo aparta por completo de la escena, y la angustia deviene vía directa hacia la acción, propiciando el pathos del acto (de Olaso, 2015). Amenaza de muerte a Lotte y luego la encierra en una jaula, con el mero objetivo de escapar para siempre a su propia imagen, ocupando el cuerpo de otra persona, en un claro pasaje al acto (Lacan, 1962-1963) que denota la caída absoluta del fantasma a partir del encuentro con el objeto, ese punto de no saber que implica la pregunta por el deseo del Otro.

Si los títeres constituían hasta entonces todo su mundo, ahora entiende que puede controlar a Malkovich como a uno de los suyos, y pierde todo sentido de la realidad: “… ¡Le hice mover la mano! Y también lo hice hablar. Es cuestión de práctica y Malkovich no será nada más que otro títere colgando junto a mi mesa de trabajo”.

En este sentido, la introducción de Craig en el cuerpo de Malkovich viene a indicarnos una usurpación del orden del borramiento subjetivo. ¿Por qué caminos pensar este borramiento, es decir, este lugar donde Malkovich ya no existe como sujeto? Entre el cuerpo y el goce, dice Lacan, se localiza el sujeto: “se puede entrever que la introducción del sujeto como efecto de significancia, gira en la separación del cuerpo y el goce, en la división puesta entre los términos que no subsiste más que uno del otro” (Lacan, 1966-1967, p. 104). La usurpación del cuerpo de Malkovich por parte de Craig lo deja a aquel sin hablar, le quita la palabra, la posibilidad de un decir, que borra el intersticio entre cuerpo y goce y ya no hay lugar, entonces, para el sujeto. Ahora bien, ¿Qué resta entonces para Craig, que se ve limitado de forma maníaca a jugar una vida en el cuerpo de otra persona?

Los efectos de este pasaje de la identificación al Otro, al lugar del resto del Otro, que Lacan ubica en el pasaje al acto (Lacan, 1966-1967), pueden incluso vislumbrarse con más claridad en la escena que cierra el film: forzado a dejar el cuerpo de Malkovich para que el inventor del cuerpo-canal no asesine a Maxine, y ante la desesperación que le provoca el encuentro final entre aquella y Lotte, Craig intenta un último juego de títeres. Ingresa nuevamente en el portal para apropiarse del actor, sin saber que el cuerpo de Malkovich ya había sido ocupado por Lester y compañía. Craig queda entonces encerrado en el cuerpo de la hija que paradójicamente tuvieron Maxine y Lotte –dado que Lotte se encontraba dentro del cuerpo de Malkovich nueve meses atrás, en una de las visitas de Maxine al departamento de aquél– y entonces ya no puede hablar; ya no puede moverse ni mover a los demás; allí no hay sujeto, sino pura identificación al objeto del Otro, destinado a mirar angustiosamente, y para siempre, lo que aquella niña decidiera mirar.

Lotte, en cambio, sí parece estar dispuesta a pasar del campo del goce al campo del deseo, siempre fallido, y por ello puede hacer algo distinto con ese empuje al acto que implica inicialmente la figura de Maxine. Si el hecho de abandonar a Craig ya denotaba una posición más deseante en ella, en la línea de un acto que rompe con el síntoma intrínseco a la fantasía, con la ayuda de Mr. Lester logra desalojar a Craig del cuerpo de Malkovich. Luego de una reyerta con Maxine, que la había abandonado para casarse con el actor devenido titiritero, se da el siguiente diálogo al costado de la carretera:

Lotte: ¡Yo te quería tanto! ¿Por qué tenías que lastimarme de esa forma?

Maxine: Lo siento, Lotte. Yo también te quería. A mi manera. (...) Es tu bebé, ¿Ok?

Lotte: ¿Qué?

Maxine: El bebé. Es tuyo. Quedé embarazada cuando tú estabas dentro de Malkovich (...) me lo dejé porque sabía que tú eras el padre… o la otra madre. Como sea. Sostuve el embarazo porque era tuyo.

Lotte: ¿Somos padres entonces? ¿Juntas?

Enfrentada a la mujer que ahora sabe que ama, Lotte ya no necesita ningún canal para encontrar respuestas respecto de su deseo. Puede finalmente implicarse en su acto y perdonar a Maxine, para devenir madre (o padre) por la vía más insospechada.

Referencias

Mosca, J.C. (1997). “Responsabilidad: Otro nombre del sujeto” en Michel Fariña, J.J. (2002). Ética. Un horizonte en quiebra. Buenos Aires: Eudeba. pp. 113-126.

Michel Fariña, J.J; Tomas Maier, A. (2016). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad. Informática na Educação: teoria e prática, volumen (19) número (1), pp 69-83.

Lacan, J. (1962-1963). El Seminario: Libro 10, “La Angustia”. Buenos Aires: Paidós, 2006.

Lacan, J. (1968-1969). El Seminario: Libro 16, “De otro al otro”. Buenos Aires: Paidós, 2012.

Lacan, J. (1969-1970). El Seminario: Libro 17, “El reverso del Psicoanálisis”. Buenos Aires: Paidós, 2010.

Lacan, J. (1966-1967). El Seminario: Libro 14, “La lógica del fanstama”. Inédito.

Leibson, L. (2018). La máquina imperfecta. Ensayos del cuerpo en Psicoanálisis. Buenos Aires: Letra Viva.

Freud, S. (1908). “El creador literario y el fantaseo” en Obras Completas, Tomo IX. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2010.

Lacan, J. (1959-1960). El Seminario: Libro 7, “La ética del Psicoanálisis”. Buenos Aires: Paidós, 2006.

Lacan, J. (1964). El Seminario: Libro 11, “Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis”. Buenos Aires: Paidós, 2006.

de Olaso, J. (2015). Paradojas de la inhibición. Buenos Aires: Manantial.

Michel Fariña, J.J. y Laso, E. (2014) “Cine y subjetividad: el método ético-clínico de lectura de películas” en Revista Intersecciones Psi- Revista Digital de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires, año 4, número 11.

Žižek, S. (1999). El acoso de las fantasías. Buenos Aires: Siglo XXI, 2015.



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Película:¿Quieres ser John Malkovich?

Titulo Original:Being John Malkovich

Director: Spike Jonze

Año: 1999

Pais: USA