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Lo enigmático de lo singular

por de Toro, Marta Lilian

Resumen

Barbara, film del año 2012 del cineasta alemán Christian Petzold, nos brinda la oportunidad de releer distintos aspectos de una época y un lugar cercanos: sociales, políticos, ideológicos, culturales…, y los avatares del poder. Así como también los vínculos entre adultos y de estos con niños-adolescentes; entre víctimas y victimarios; y en las historias no lineales de amores, pasiones y dudas de los sujetos.
La película transcurre hacia finales de los años setenta. Hoy, a 30 años de la caída del “muro de Berlín”, poder descubrir que existe ese lugar de lo imprevisto, de la no captura completa de las personas por parte de un régimen totalitario, es mucho más que interesante. Hoy, cuando se levantan otros muros y sistemas de control, no sólo policiales, propongo verla más de una vez.
Este film presenta “la singularidad en escena”, tal como ha sido la propuesta para estos Congresos de Ética y Cine. Y, dado que lo singular nos convoca en la praxis psicoanalítica (no la única, pero sí la que con más intensidad lo sostiene), tomo este nombre, “Barbara”, como metáfora de lo enigmático de lo singular, siempre contextualizado.

Palabras Clave: escena | contexto | singularidad | enigma

Interpretar el arte es lo que Freud siempre descartó, siempre repudió; lo que llaman psicoanálisis del arte es todavía más descartable que la famosa psicología del arte, que es una noción delirante.” / “Lo que para nosotros atestigua la experiencia analítica es que nos hallamos frente a lo que yo diría verdades indomables de las que debemos testimoniar,…” [1]

El film del cineasta alemán Christian Petzold, Barbara (2012), es una pieza de arte cinematográfico que no escapa a la propuesta ética freudiana del cómo abordarla desde nuestro ámbito, el del psicoanálisis. Nuestra praxis da un especial énfasis al tratamiento de lo singular, (que no se confunde con el individualismo), partiendo de una atenta escucha de los avatares del parlante ser que somos, en cada encuentro y uno por uno. El arribo a construcciones, en un tiempo y espacio que están en remodelación constante ante lo contingente en el andar de cada sujeto en análisis, será siempre retroactivamente, sin completarse en un sentido ni cerrado ni totalizador. Barbara es una de las últimas películas que he visto que más me ha llegado por presentar, con sutileza, estos aspectos del sujeto; sin por ello dejar de alojar otros planos: lo político, lo ideológico, lo social y cultural de la época y el lugar en que transcurren las historias de los personajes –un verano de fines de los 70s–, en una zona rural de Alemania oriental.

Los relatos desplegados por los sujetos, finas mixturas de hablares y silencios, urdimbre de la que estamos hechos, nos salen al encuentro en la clínica psicoanalítica y en lo cotidiano de cada día, –si estamos atentos a ello–, como eso enigmático a descifrar, a leer… Y en este film, rico en cruces de miradas, mínimos gestos sugestivos, movimientos silenciosos y espesas frases cortas, la tensión se mantiene, aún en el final, siguiendo el hilo de los enigmas de los personajes.

Presentación del film

El mismo se ambienta, como adelanté, hacia fines de los años setenta: en el verano de 1978, en un poblado de una zona rural, en Alemania oriental (RDA). Ocupa un lugar central el hospital del poblado, donde médicos, pacientes y personal del gobierno, (tanto policial uniformado como civiles), se conocen y tienen acceso a las salas y a las personas del mismo.

El personaje femenino principal, Barbara Wolff (interpretado por Nina Hoss), es el de una médica: muy capaz, con una excelente formación en lo profesional y una carrera ya encausada en el Hospital Charité, en Berlín del este (capital). Ella ha sido enviada a un hospital provincial por directivas del gobierno y bajo vigilancia policial estricta del estado, (la llamada “Stasi”). El motivo: una forma de castigo por su osado pedido de salida de Alemania oriental para ir a occidente; cortándosele así una promisoria carrera médica. Sin dar detalles de su pasado, se muestra cómo ella mantiene contacto con un hombre, su amante, el que tiene una actividad (tampoco especificada en el film), que le permite ir y venir entre el occidente y el oriente del país, –aún dividido por el “muro de Berlín”–. Este hombre, Jörg, la ama y la ayuda para que ella logre su plan: escapar hacia Dinamarca, por el Mar Báltico; lo cual es mostrado desde el comienzo. A pesar de estar muy vigilada, y de saberlo, Barbara no ha abandonado el anhelo de huir, el que sostiene y la sostiene, aún cuando la investigan e inspeccionan, –informantes civiles mediante–, en el hospital, en la casa y hasta en el cuerpo (revisaciones íntimas por una mujer al servicio del gobierno; no se aclara si es una médica.)

El director del hospital rural donde la médica citadina es trasladada, el Dr. André Reiser (interpretado por el actor Ronald Zehrfeld), da muestras de una amable recepción a la recién llegada: la presenta al grupo de profesionales e insiste en alojarla entre los mismos. Pero ella se da cuenta de que el director, además, se le acerca para sondearla y pasar información al encargado policial del lugar, Klaus Schütz. André también es un médico que fue trasladado al lugar como sanción por un error profesional, cometido tres años atrás; cortándosele de este modo, como a Barbara, la posibilidad de una mejor carrea en un importante hospital de la ciudad. Los motivos fueron otros; y los acuerdos de él no fueron los de ella. Digamos que los dos se encuentran en ese borde entre semejanzas y diferencias… La diferencia central entre ellos es que él es colaboracionista; y esta es la presentación de este personaje a cargo de la voz de Barbara, la que se lo explicita el primer día de su trabajo. En ese momento, a solas los dos, André la cualifica como “distante”; le dice que no le será fácil integrarse al lugar si no cambia de actitud en la relación con los otros. Sugiere que hable más y de forma simple y espontánea. Este consejo no la confunde a ella; por el contrario, la distancia más. Barbara no se deja engañar con facilidad; sabe de su situación. No habla por desconfianza, para cuidarse y cuidar el éxito de su plan; y no por ser una médica orgullosa o una “niña caprichosa”, –como se la describió previamente el policía Klaus a André–.

Sucesos variados se van dando a lo largo de los días. Podemos decir que, entre ellos, los ingresos de dos adolescentes al hospital funcionan en las escenas del film (así como en las escenas de nuestras vidas), como lo contingente que sobreviene en los caminos de Barbara y de André. Contingencias con novedosos efectos en ellos y en el vínculo iniciado entre ambos. Los cruces son cada vez más intensos e intimistas, aunque sutiles y discretos al mismo tiempo.

Cortes y cambios de rumbo en los senderos previstos, en un primer momento, de los personajes principales, se suceden sin sobresaltos bruscos; mas subvierten los supuestos y desbaratan los sobreentendidos iniciales. Subversión tanto a nivel del espectador, sobre los personajes, incluidos los secundarios, como de estos mismos, en tanto personajes, entre sí; modificándose en el tiempo las relaciones presentadas al comienzo del relato fílmico.

Hay más de una mirada en el film y varios cambios de ubicación de las mismas, con ritmo sostenido pero no vertiginoso. Estos recursos, muy cuidados, han acentuado en mí, a lo largo de las cinco veces que he visto el film, la idea del peso que tiene lo contingente en los sujetos y sus vínculos.

Sin mermar la tensión del film, vamos llegando al final del mismo. Barbara no se va del país, a pesar de la ayuda, los preparativos cuidados para la fecha del escape y el amor de su amante. En su lugar va la adolescente que ella atendió en un primer momento en el hospital, Stella. Adolescente que había huido (por cuarta vez), del “Centro de trabajo” del lugar; pero que Barbara sabe, desde antes, que ese centro es otra cosa: “Es un campo de exterminio socialista”, le había dicho a André en una de las escenas previas. La mujer cambia su lugar por el de la adolescente. Lugar cedido, donado diría, por esta médica que se des-ubica: queda en otra posición subjetiva aunque permanece en el mismo lugar geográfico; aunque vuelve al hospital cuando todos, incluido André, piensan que ha huido.

El director del hospital, el hombre, también está afectado por el ingreso de un paciente adolescente. Un muchacho con politraumatismos, muy grave, que llevan un día a la guardia y que poco después se sabe que su estado fue consecuencia de un intento de suicidio, –posterior una situación que el joven había interpretado como un engaño amoroso.

Contra lo previsto por los personajes de la película, lo novedoso, eso no sabido de ante mano ni por el sistema de control gubernamental ni por las personas, les habla (y nos habla), de que hay un espacio para lo desconocido… Hay un lugar posible donde los sujetos pueden mantenerse a salvo del alcance del sometimiento absoluto; sea este por obediencia obsecuente, por miedo, por la ilusión del amor, por idealizaciones o por conveniencias mezquinas.

Obediencias, anhelos y el enigma del deseo…

En muchos momentos del film se nos presentan manifestaciones de los afectos amorosos, con sus ambivalencias, y, también, de los no tan cálidos.

Por otro lado, el dar y el dar-se no son mostrados como victimización y/o sacrificio. Y el espacio para lo ambiguo, lo no sabido y lo impredecible de los sentires, tiene un sitial preferencial en escena.

El lugar de las víctimas en este film, que desvela de forma poco común un determinado sistema totalitario de un país y en un particular momento histórico, queda reforzado al ubicarlo del lado de los enfermos, de los niños y adolescentes y de los que se revelan ante la opresión. Aparecen conflictos en algunos personajes ante sus actos, como así también rigidez y obediencia de otros ante el poder. Poder que se sostiene en un modelo ideal del hacer y del decir. Esta posición de víctima/victimario se encuentra representada en varias y exquisitas escenas.

Podemos decir que las antinomias tienen cabida en el desarrollo escénico, sin embargo el acento no está puesto allí. Más pertinente es decir que vemos aparecer diferencias entre: policías y civiles, médicos y pacientes, amados y amantes, colaboracionistas y rebeldes… Pero es en los personajes principales donde se nos muestra mejor la presencia de más de una faceta; no-todo es tan nítido en los sujetos. Hasta incluso en el jefe de policía, Klaus. Él ha solicitado ayuda a André ante la enfermedad terminal de su esposa. Así, a la hora del dolor y de la cercanía del amo absoluto, la muerte [2], aparece amable, incluso con Barbara; y lo vemos en un sugestivo silencio mostrando su padecer. El silencio, que es un actor de lujo a lo largo del film, revela que no-siempre y no-todo en los personajes, –en los sujetos–, es obediencia a un amo totalitario.

La salida de esta película fue descripta por algunos comentaristas como romántica; por mi parte digo que no, –salvo que se banalice las historias de amor–. Más bien sostengo que la vertiente fílmica hacia el final está marcada por ese no saber de ciertos personajes, en especial los principales: Barbara y André. Es un cierre finamente construido, abierto en algunas partes, donde el silencio nuevamente hace lugar a lo enigmático. ¿Qué les sucederá a esta pareja de médicos, a Stella, al jefe de policía, al amante de Barbara, al adolescente operado luego del intento de suicidio…? No lo sabemos; pero sus vidas ya no son, ni serán, las mismas.

Cierre donde hace pie la cámara en las miradas de alivio y complacencia entre los personajes centrales. Los que se quedan en sus funciones profesionales en el hospital, mas al pie de la cama de un enfermo. Se quedan al lado de las víctimas, como había dicho en un momento André, cuando hacía su lectura del cuadro de Rembrandt “La lección de anatomía”, sorprendiendo a Barbara al mostrarse con anhelos, sentimientos, deseos de… ¿Deseos no realizados, no sabidos, inconscientes? Fue ella la que lo escuchó y se atrevió a decirle que alguna vez él, tal vez, podría cumplir el sueño de ir a La Haya para ver la pintura original.

Barbara tiene durante casi todo el film una posición firme para cumplir su anhelo: irse del país. A pesar de ello, no lo hace. En el último trecho de su camino de huida, meticulosamente diseñado y financiado por su amante, Stella se le aparece en su casa demandándole ayuda, –apenas unas horas antes de partir–. La adolescente no sabía, en ese momento, que su anhelo de escapar del país se haría efectivo esa misma noche. Y Barbara no sabía antes de este llamado, de esta contingencia, que iba a ceder su lugar en la balsa. Esto no es conocido por los personajes que las vigilan y siguen, ni por André; tampoco por la misma Barbara. Somos nosotros, en tanto mirada de espectadores, que algo sabemos y sólo un poco antes de que suceda; pues hasta último momento las dos, Barbara y Stella, se van juntas. Recién en el silencio de la noche, frente al mar, mientras la médica escribe una nota –de la cual no conocemos el contenido–, el nudo de tensión cede en gran parte ante el acto inminente: ella no irá en el bote; pero ha escrito una nota para que Stella entregue al llegar a occidente, a Dinamarca.

Enigmático es el camino de ahora en más de Stella; también el de Barbara y André, aunque la veamos a ella llegar al hospital e ir con paso distendido al lado de él para estar juntos, al pie de la cama del joven adolescente, en una sala de recuperación postoperatoria. Una operación quirúrgica momentos antes y otra operación, en tanto acto, que debió afrontar el director médico. Una toma de decisión, mejor dicho de posición, ante un llamado a su responsabilidad como profesional cuando se encuentra en peligro la vida del paciente, –por la evolución clínica del muchacho–. André quería ir a buscar a Barbara y estar con ella; sin embargo los eventos se le interponen y termina haciendo algo distinto. Este paciente adolescente es la contingencia que lo toca a él; así como a Barbara la tocó Stella. Y el deseo que los habita, del cual no sabían el sendero, los encuentra… Ahí termina el film.

Lo que no termina de decirse…

¿Qué enunciado puede capturar de manera completa el sistema de enunciación que conlleva...?, ¿qué film…, qué cineasta…?

Partiendo de Freud, que dio lugar al hablante ser que somos en un tratamiento novedoso del padecer humano, y continuando con Lacan que planteó que el campo fundado por aquel, lo inconsciente, está estructurado como un lenguaje, los aportes de las reflexiones contemporáneas sobre este son de un valor insoslayable. De este modo, los estudios lingüísticos y semióticos, tan ricos y fructíferos a partir de mediados del siglo pasado, se han ocupado, y continúan haciéndolo, de la presencia del sujeto en el discurso. María Filinich, en el prólogo del libro Enunciación [3], nos dice: “La noción que subsume las diversas modalidades bajo las cuales el sujeto se hace presente en lo que comunica es la de enunciación”. Esta noción de “enunciación” a partir de los trabajos de Benveniste, –que también habían llegado a Lacan–, ha sido fundamental. Para el psicoanálisis ha permitido re-confirmar y re-valorizar, entre otras cosas, la escucha freudiana de ese hic et nunc (“aquí” y “ahora” del acto de decir), del discurso; y, además, el gran valor de lo aislado por Freud como representaciones-palabra, que en lingüística conocemos como significante.

A partir de entonces la importancia de las teorizaciones de diferentes autores, incluidos psicoanalistas, es muchísima. No es este comentario lugar para sintetizarlas, ni su meta, ni su campo específico; sí cabe decirlo y/o recordarlo. Dos son los motivos principales que me mueven a ello en estas reflexiones: el primero, que la noción de sujeto en relación con el lenguaje es fundamental, tanto en psicoanálisis como en otras disciplinas; no son iguales pero ambas salen y se apartan de la tradicional cartesiana. Ya no hablamos, por ejemplo, de las ciencias del hombre, sino de las ciencias conjeturales; y ya no queda por fuera la subjetividad cuando nos referimos a los términos de sujeto y objeto. Las nociones de la lingüística más moderna han ratificado lo descubierto por Freud décadas previas sin por eso homologarse los conceptos de uno y otro campo, sino enriqueciéndose ambos. El segundo motivo: las revisiones de los conceptos de base lingüística no han sido sin una crítica del concepto de lenguaje en tanto instrumento. Este es un punto de cruce fundamental entre psicoanálisis y lingüística; punto que, además, ha influido en varias áreas científicas y artísticas. De esta forma, la noción de construcción de los conceptos se aplica en varios campos; y esta es fundamental a la hora de referirse a algunos de ellos tales como: discurso, texto y contexto.

Freud escuchó las marcas en el decir del hablante de lo que décadas después se teorizaría por los lingüistas como deícticos. Estos son: las huellas del sujeto del enunciado (lo explícito en el discurso), y de la enunciación (lo implícito, que realiza el acto de decir); las huellas del tiempo y del lugar; y las huellas de la polifonía que nos habita.

Siendo los análisis semióticos del discurso tanto de lo verbal como de lo no verbal, los mismos se aplicaron a lo oral y a lo escrito. Luego, partiendo del discurso narrativo (el histórico y literario tomaron la delantera), se expandieron desde la llamada teoría literaria para encontrar las significaciones (semióticas), en otros lugares: la pintura, la escultura, los rituales, la fotografía... y el cine.

De este modo, el discurso cinematográfico es un preciso y precioso modelo de lo verbal y lo no verbal. En él podremos encontrar –de la mano de los que se dediquen a ello–, la ampliación de textos y contextos en las lecturas de las marcas de la subjetividad: en enunciados y enunciaciones. Particularmente rico y complejo, a partir de las teorizaciones de los 80s y 90s, es el llamado “punto de vista” o “la perspectiva”. Se entiende por esto la interacción entre sujeto y objeto. Así, a partir de hacer el análisis del espacio de la enunciación, ya no sólo del enunciado, se hallan nuevas construcciones significativas. [4] Las lecturas se complejizan aún más con el análisis del tiempo de enunciación; a las que se agregan las novedosas teorizaciones sobre “la modalización”. [5]

Cuando nos referimos a las escenas del hablante en la clínica psicoanalítica o cuando intentamos escribir sobre nuestra praxis, también nos encontramos con estos términos al ocuparnos de “la mirada” y “la voz”; y solemos hablar de modulación: del deseo, de lo pulsional… No se homologan lingüística y psicoanálisis, como dije más arriba, pero se enriquecen mutuamente a partir de tomar significantes de uno y otro lado. Recordemos que lo escrito por Freud fue leído por varios lingüistas y semióticos, sin por ello hacer psicologización de sus teorizaciones, (Bally, Barthes, y otros)

Cuando los comentaristas sobre el film Barbara coinciden en hablar de sutilezas, de los marcos cuidados del espacio y el tiempo, de la fotografía, del montaje de las escenas, del lugar que tiene el silencio…, me permito decir que ello no es sin este bagaje aportado por las investigaciones lingüísticas y las construcciones semióticas contemporáneas; se sepa o no de ello. Pues estos materiales nos preceden y son marca simbólica en nosotros, marcas del lenguaje; y no solamente lo son para los psicoanalistas.

Por otra parte, también podemos decir que los abordajes de lo social, lo político e ideológico, según el interés del momento y el campo disciplinario del que se parta, se amplían en sus horizontes al incorporar la noción de sujeto de la enunciación, o, como dice Filinich: “instancia de enunciación”.

Reitero, los empapados en la semiótica contemporánea son los que mejor y más detallada lectura podrían hacer de este film, incluso escena por escena; pero estas pocas referencias las traigo a este comentario porque me han permitido encontrar bisagras conectoras entre los significantes Freud y Lacan, –al menos para esta ocasión. Una de ellas es el término discurso, en tanto texto contextualizado; [6] de ahí que me haya referido al cine como “discurso cinematográfico”.

Entonces, al no dejar de lado las huellas de la subjetividad, es decir, las marcas de lo singular presente en cada escena discursiva, encontraremos al sujeto en escena; pero nunca terminándose de decir. Los análisis de este film, Barbara, pueden ser una muestra-modelo de aquello que contra toda presuposición, venga de donde venga –sistemas, gobiernos, ideologías, países, épocas históricas más o menos cercanas, etc.–, no sabemos.

Nunca sabemos todo ni con certeza desde un a priori; y nunca terminaremos de saber de manera definitiva y cerrada para siempre. ¿Cuántas y qué lecturas de la Alemania oriental de fines de los setenta se hicieron? Varias. No fueron todas iguales ni desde el mismo lugar de enunciación; ni tampoco las mismas a medida que se tomó más distancia de ese tiempo histórico.

En el cierre de este comentario vuelvo a lo que, del film, me capturó desde el primer momento: lo enigmático de lo singular. Barbara puede tener más de un punto de vista, más de un sentido a descubrir, pero hay un hilo conductor: los cortes sutiles a nivel de lo temporal en las vidas de los personajes principales y sus efectos novedosos. Por más presionados y vigilados que estuviesen por el sistema totalitario del gobierno de su país, no pudieron ser previstas todas sus acciones, ni todo el tiempo.

Si una relectura retroactiva se nos impone, esta es una relectura de discursos; y es la que hacemos de las escenas de un film, por ejemplo, como así también de las escenas vividas, recordadas y recortadas, de lo que damos en llamar nuestra historia.

Es que a partir de Freud hablamos de la hiancia constitutiva del sujeto, de cada sujeto, lo admita o no; es más, hablamos por esa hiancia. Hablamos..., somos textos contextualizados…, somos discursos…

Referencias

Libros:

Filinich, María Isabel (1998), Enunciación. Argentina, Ed. Eudeba, 1ª ed., 5ª reimp., marzo 2002.

Freud, Sigmund (1900), Obras Completas - Sigmund Freud. Volumen V (1900-01). La interpretación de los sueños. Segunda parte: Capítulo VII, punto F: “Lo inconciente y la conciencia. La realidad”. Buenos Aires, Argentina, Amorrortu editores, 2ª ed., 11ª reimp., 2007.

Lacan, Jacques, Seminario 6: “El deseo y su interpretación.” (1958-1959)

Seminario 21: “Los No Incautos Yerran o Los Nombres del Padre.” (1973-1974)

Datos obtenidos online:

“Barbara”, (película de 2012). Ficha técnica. En: Wikipedia®, editado: 27.03.2018. (Bajado: 09.04.2019)

Las afinidades electivas, por Luciano Monteagudo. /Publicado: 20.06.2013, en: el suplem. Cultura & Espectáculos, en: periódico Pagina/12. (Bajado: 26.05.2019)

“Barbara”, el fiel retrato de Christian Petzold de la alemania del este, por Laura G. Torres. /Publicado: 05.04.2013, en: rtve. (Bajado: 26.05.2019)

“Barbara”, la película, por Manuel Kalmanovitz G. /Publicado: 09.05.2019. (Bajado: 05.2019)

“Barbara” – das interview zum film mit Christian Petzold. /Publicado: 11.06.2012, en Youtube: categoría: “Cine y Animaciones”. (Bajado: 05.2019)

Christian Petzold, retrospectiva integral – Museo del Cine. /Publicado: 05.05.2016, en www.cinecolor.com.ar (Bajado: 05.2019)



NOTAS

[1Jacques Lacan, clase del 9 de abril de 1974. En: Seminario 21: Los No Incautos Yerran ó Los Nombres del Padre. (1973-1974)

[2Jacques Lacan, clase del 7 de enero de 1959, (uno de los apartados donde Lacan plantea de manera explícita: “… del amo absoluto, es decir, la muerte”. En: Seminario 6: El deseo y su interpretación. (1958-1959)

[3María Isabel Filinich, (1998). Enunciación. En: “Prólogo”, p. 9, Argentina, Ed. Eudeba, 1ª ed., 5ª reimp., marzo 2002.

[4Ibid. En: “El espacio: una construcción significativa”, pp.69-73.

[5Ibid. En: Enunciación y modalidades desde una perspectiva semiótica, pp.103-110.

[6Ibid. En: Discurso, texto y contexto, pp. 29-35.





COMENTARIOS

Mensaje de Marta de Toro  » 3 de septiembre de 2019 » martalilian2006@gmail.com 

Muchas gracias por la atenta lectura y los comentarios.

Luego de leerlos, otras vueltas sobre el film me aparecen: lo enigmático del amor... por ejemplo.

Sdos.
Marta L. de Toro.



Mensaje de MONTSERRAT DIAZ  » 1ro de septiembre de 2019 » mdiazmem@gmail.com 

Interesante análisis del largometraje y del contexto histórico que refleja. Me pareció especialmente interesante cómo se muestra la autoridad estatal sobre los derechos humanos de las personas, no respetando el principio bioético de la justicia. De la misma forma se expone una relación con los pacientes de tipo paternalista, donde el facultativo toma las decisiones sanitarias sin tener en cuenta la opinión del paciente, por no considerarle capacitado, por tanto, sin tener en cuenta su autonomía como individuo. Esto se ve de forma especialmente relevante en el caso de las enfermedades de salud mental. El largometraje muestra el caso de un chico con intento de autolisis, donde bajo ningún aspecto se le tiene en cuenta.
Gracias por este análisis y coincido con la autora respecto a la conveniencia de visionar el largometraje diversas veces para identificar todos los matices.



Mensaje de Domínguez, María Elena  » 20 de agosto de 2019 » mariaelenadominguez@psi.uba.ar 

Me interesó de entrada el título del trabajo: Lo enigmático de lo singular. En tanto ese enigma atraviesa todo el film y cada decisión tomada y no sólo por Bárbara.
Lo que no termina de decirse es, a mi parecer, que pese al contexto adverso, pese a querer ubicar todo el tiempo la situación en términos duales, el sujeto aparece allí quebrando lo preestablecido en cada inconsistencia, abriéndose camino, erigiéndose como el verdadero grito de libertad más allá de las ideologías y los ideales en juego.



Película:Barbara

Titulo Original:Barbara

Director: Christian Petzold

Año: 2012

Pais: Alemania

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